Speciale Costituzione

SILVIO D’AMICO, GLI “STATI GENERALI” DEL TEATRO ITALIANO E LA COSTITUZIONE

di Maurizio Barletta


Giocando d'anticipo, Silvio D'Amico, dopo aver constatato che l'Accademia nazionale d'arte drammatica era l'unica istituzione teatrale rimasta sul campo, la sola peraltro che non fosse venuta meno al suo statuto ideale, decise di promuovere il "Convegno di Teatro" dal 3 al 7 novembre del 1945. Si trattò della prima iniziativa pubblica, straordinariamente partecipata, che si svolse in Italia dopo la Liberazione del 25 aprile 1945.

In Italia l'Assemblea Costituente fu convocata dopo le elezioni del 2 giugno 1946 che avevano sanzionato la sconfitta della monarchia e, d'altra parte, la necessità di definire, attraverso i lavori di questa stessa Costituente i diritti e i doveri dei cittadini, l'ordinamento dello stato, i suoi organi e le relative competenze e funzioni, le modalità di risoluzione dei conflitti tra gli organi stessi.

L'Assemblea Costituente lavorò dal 25 giugno del '46 al 31 gennaio del '48.

Le aspettative dei diversi settori della cultura italiana in questa coinvolgente temperie, tanto diversa da quella segnata da un altro genere di contraddizioni che aveva caratterizzato l'aspetto del precedente dopoguerra, non tardarono a riflettersi in una dinamica che non scontava più la soggezione a quella lunga autarchia culturale che aveva isolato l'Italia, e specialmente il nostro teatro, sottraendolo a un produttivo rapporto con le esperienze maturate nei contesti europei che non soltanto si erano confermati rispettosi dei principi democratici, ma che avevano tenacemente qualificato l'orgoglio della loro tradizione scenica confrontandosi con gli esiti più fertili maturati nei diversi e stimolanti contesti drammaturgici internazionali.

Eloquenti, del resto, a sottolineare che una plateale crisi nel rapporto fra il pubblico e l'offerta teatrale si fosse trascinata a lungo, fino ad assumere un aspetto evidentemente fallimentare, si erano dimostrate le cifre del '40 riferite agli incassi dei teatri. Questi dati furono naturalmente rivelati e commentati da un osservatore,(tutt'altro che sorpreso per la loro gravità), assolutamente attendibile e autorevole come Silvio D'Amico. Tali cifre riguardavano l'arco di tempo intercorso tra il '27 e il '40. In particolare, nel sottolineare il fallimento del sistema teatrale patrocinato dal fascismo, D'Amico indicava la necessità di procedere con urgenza per far sentire la voce del teatro, qualificandone l'indispensabile autonomia attraverso una progettualità che, appunto nel clima della Costituente, definisse ab imis il rapporto, tra lo Stato e lo spettacolo dal vivo, storicamente evaso dalle classi dirigenti post-risorgimentali, e poi irresponsabilmente gestito, come detto, nella pratica dell'autarchia culturale del fascismo.

E tanto più evidente era la penalizzazione subita dal settore teatrale se, cifre alla mano, si osservava lo straripante consenso che il pubblico aveva invece dimostrato nella sua corsa ai botteghini delle sale cinematografiche. Gli incassi del teatro di prosa, erano cioè crollate dai 67 milioni di lire del 1927, ai 50 del 1930, mentre il cinema, conquistata la piazza, aveva con disinvoltura raddoppiato nello stesso periodo di tempo i propri incassi. Nel volgere di un quadriennio, pertanto, lo spettacolo dal vivo aveva perduto tra i seicentomila e i settecentomila spettatori.

L'autorevolezza di Silvio D'Amico era indiscutibile. Nel biennio trentanove-quaranta aveva portato a termine la sua monumentale "Storia del Teatro Drammatico". Opera che appunto nel clima culturale affannato e tuttavia vivace del '46, ricco di convergenti aspettative nella prevedibile apertura di un dibattito che soprattutto consisteva nell'affannosa ricerca di principi e di "idee forti", e soprattutto di maestri, veniva richiamata e indicata come una pietra miliare. Ma del resto, se si considera ancora oggi l'ispirazione fondamentale che circolava nei suoi interventi in veste di critico militante già nel '18, cioè addirittura nel precedente dopoguerra, si poteva cogliere come fosse matura in lui la preoccupazione fondamentale, nel denunciare certi vizi d'origine insiti nella nostra pur varia tradizione teatrale, bloccandola nei frangenti dove le ragioni del rinnovamento si scontravano con la reiterazione delle consuetudini vigenti che l'autoritarismo fascista avrebbe poi corazzato nel regime dell'autarchia.

Nel '29 poi, in un suo testo esemplare, "Il tramonto del grande attore", D'Amico aveva ancor più chiaramente esplicitato le buone ragioni, per quanto coperte dalla critica ufficiale, per richiedere la necessità di una svolta radicale che investisse la vita del teatro. Ciò era possibile creando le condizioni con un ampio dibattito che demistificasse la forma perdurante, quanto più esausta e patetica, del boccheggiante capocomicato, estenuato dal suo nomadismo e rifugio ormai abituale di esercitazioni dilettantistiche. L'aspirazione di Silvio D'Amico era dunque quella di procedere per gradi alla costruzione di un teatro d'arte che tuttavia poteva soltanto essere l'effetto di un trasparente e duraturo rapporto tra lo Stato e il teatro stesso. Primo passaggio di questo ambiziosa strategia era stata la creazione dell'Accademia d'arte drammatica che lo vide Presidente con l'inaugurazione dei corsi avvenuta nel '35.

A un cattolico sinceramente liberale quale si era sempre confermato Silvio D'Amico non poteva sfuggire che in una fase per definizione costituente quale quella che stava per aprirsi, il teatro per ritrovare pienamente la propria soggettività e indipendenza artistica, aveva il dovere di ridefinire il carattere della propria natura nell'imminente percorso che avrebbero assunto le nuove istituzioni garanti di una stagione libertà. Il teatro non poteva cioè esimersi di prospettare in prima persona, senza più concedersi ambiguità, attraverso la voce dei suoi addetti, la propria posizione su alcune questioni di principio che fossero ampiamente condivise dalle più attendibili e non compromesse rappresentanze della cultura italiana operanti anche in altri settori della vita artistica.

Giocando addirittura d'anticipo, Silvio D'Amico, dopo aver constatato che l'Accademia era l'unica istituzione teatrale rimasta sul campo, la sola peraltro che non fosse venuta meno al suo statuto ideale, decise di promuovere il "Convegno di Teatro" dal 3 al 7 novembre del 1945. Si trattò della prima iniziativa pubblica, straordinariamente partecipata, che si svolse in Italia dopo la Liberazione del 25 aprile 1945. Nella Sala della Stampa di Palazzo Marignoli, ricorrendo il primo decennale di attività dell'Accademia nazionale d'arte drammatica, si tennero dunque i lavori che le terze pagine definirono gli "Stati generali" del teatro italiano. Ma soprattutto premeva a D'Amico che il Convegno non si riducesse a essere un'assemblea saltuaria di addetti ai lavori, fatalmente destinata a sancire nei suoi atti e in termini di partecipazione l'isolamento del teatro. La costruzione di un nuovo rapporto con il pubblico, nei propositi riformatori di D'Amico, esigeva cioè un patto preliminare che rompesse le persistenti separazioni assurdamente corporative tra la critica, gli autori, i letterati, gli impresari stessi, e gli scenografi, tutti convocati in quanto corresponsabili e determinati protagonisti di una rinascita teatrale di respiro compiutamente europeo.

L'adesione fu considerevole: da Betti a Diego Fabbri, da Gianfranco Contini a Luchino Visconti, da Corrado Alvaro a Massimo Bontempelli. E in cabina di regia nei lavori del Convegno, accanto a Silvio D'Amico si alternarono Guido Salvini, Luciano Lucignani, Giorgio Prosperi, Gerardo Guerrieri.

Sul ruolo che era riservato alla critica nell'arduo processo di ricostruzione del sistema teatrale relazionò lo stesso D'Amico, in termini tanto appassionati da indurlo a mettere in votazione un ordine del giorno, accolto all'unanimità, nel quale si richiamavano i direttori dei principali organi di stampa nazionali a essere particolarmente attenti, nell'interesse di un positivo risveglio della nostra scena, ad affidare le cronache teatrali soltanto a giornalisti che avessero già dato prova di competenza nella materia.

Una relazione dettagliatissima, rivolta a stabilire i criteri preliminari rivolti alla definizione del repertorio italiano, fu svolta da Gerardo Guerrieri. Predominante tuttavia era l'attesa per la terza relazione di Guido Salvini, che dovendo delineare e sottoporre al giudizio di un qualificato dibattito pubblico, la fisionomia organizzativa del rinascente teatro italiano, non poteva eludere la questione dell'intervento dello Stato, "pratico, sollecito e disinteressato", come lo aveva qualificato già D'Amico nei primi mesi che seguirono la Liberazione.

Alla relazione di Salvini, dopo un dibattito che registrò il maggior numero di interventi, seguì l'approvazione di un ordine del giorno che serba un suo valore storico come primo pronunciamento pubblico, fermo e trasparente che questi uomini di teatro rivolgevano allo Stato repubblicano nell'aspettativa di una Carta costituzionale che esprimendo nuovi principi di convivenza democratica, implicitamente richiamava la cultura nel suo insieme a indicare i suoi diritti e a un'assunzione di nuove responsabilità per l'avvenire del paese.

Sarà interessante quindi rileggere almeno un passo di questa mozione.

"Il Convegno indica allo Stato l'assoluta ed urgente necessità di creare a somiglianza degli enti autonomi lirici, almeno i due primi Enti Autonomi Drammatici, a Roma e a Milano, che si spera siano seguiti da altri nelle principali città. A tale scopo unisce una dettagliata relazione, che precisa i termini e le possibilità di tale costituzione. Tali enti avranno lo scopo di rappresentare opere del repertorio italiano e straniero, siano esse classiche come moderne, purché di riconosciuto valore artistico e con la disciplina dei prezzi e degli abbonamenti dovranno fare in modo che le classi meno abbienti possano affluire agli spettacoli".

E naturalmente traspariva in ciascuna delle mozioni approvate, (a conclusione del Convegno di Palazzo Marignoli gli ordini del giorno furono ben sette), l'intento di mettere a disposizione dello Stato, poiché il teatro di altra ricchezza non disponeva, la propria creatività che, riaperte le frontiere e ricostruendo una dialettica non occasionale con altre discipline artistiche avrebbe nel medio termine sconfitto l'isolamento che aveva pregiudicato gli sviluppi della nostra originale potenzialità drammaturgica. In questo senso è interessante notare che uno degli ordini del giorno (firmato da Landi, Costa e Salvini) indicava la necessità, per evitare che gran parte delle parole d'ordine prevalenti nel Convegno di Palazzo Marignoli si sbriciolassero nel breve termine, di riunire in un unico organismo ministeriale le competenze riguardanti le Arti.

Altrettanto una delle sette mozioni indicava alla nuova Rai, che aveva sostiuito l'EIAR fascista, di inserire tra le sue priorità progettuali quella di "mettere in onda i capolavori del teatro italiano nonché di quello straniero".

Il Convegno di Palazzo Marignoli restituì dunque all'ambiente teatrale romano quelle motivazioni che il tenebroso inizio degli anni quaranta aveva sostanzialmente distrutto. E forse mai come in quei tre giorni, la Roma dei caffè letterari e di Cinecittà sembrò aver posto la sua candidatura anche a "capitale" del teatro.

Il disegno tracciato da D'Amico, riletto oggi, così ispirato com'era a un'inflessibile vena pedagogica, tanto consapevole da essere religiosamente vissuta, non era destinato a incontrarsi e fondersi con l'ottimismo riformista e pragmatico che caratterizzava la sagacia organizzativa di Grassi e con la stessa idea della regia critica perseguita da Strehler almeno negli anni più felici del Piccolo di Milano. E la capitale del teatro, secondo le consuetudini del regno risorgimentale, che con effervescenza spostava la capitale tra Torino, Firenze e Roma, restituì il primato della prosa a Milano, dove il 14 maggio in quel di Via Rovello si aprì il sipario sulla scena allestita per "L'albergo dei poveri".