Per la Critica

SHAKESPEARE, BÜCHNER, SCHNITZLER, HOUELLEBECQ: ALLA RICERCA DEL TEATRO NOSTRO CONTEMPORANEO

di Marco Palladini

01 - Nata nel 2005 dall'incontro tra la regista e drammaturga Francesca Macrì con l'attore e autore Andrea Trapani, la compagnia Biancofango si è soprattutto distinta (vedi Trilogia dell'inettitudine) per la ricerca su diverse e alternative forme di interazione tra la parola teatrale (anche di derivazione) e il corpo scenico, inteso come motore di azioni e astanze che moltiplicano e implementano liberamente la significazione testuale.

Nell'ambito del Festival RomaEuropa 2017, Biancofango ha presentato al Teatro India il nuovo spettacolo Io non ho mani che mi accarezzino il viso. Un titolo che è stato ispirato sia dalle poesie di padre David Maria Turoldo e sia dalle abbacinanti fotografie in bianco&nero di Mario Giacomelli. Ma i veri riferimenti drammaturgici dell'allestimento sono i personaggi della brechtiana Santa Giovanna dei Macelli evocata, più che impersonata da Aida Talliente, e del büchneriano Woyzeck, a sua volta evocato da Andrea Trapani.

La scena tra astratto e concettuale, virata in grigio, ospita un pianoforte verticale con una sorta di leggio-tabernacolo che viene suonato, spalle al pubblico, da Trapani. Mentre la Talliente va al proscenio dove c'è un microfono inastato e prende a recitare un sorta di discorso meditativo o di monologo interiore con riflessioni sparse sull'eclissi di Dio e, insieme, sul permanente bisogno della presenza divina come necessario orientamento al nostro temporale esserci. Quindi una lieve nevicata cade sull'attrice che traccia a terra la scritta "Se sperassimo tutti insieme". Sul fondo scena ci sono dei tavolini ingombri di oggetti, tra cui un mixer audio che la Talliente manipola per incrociare delle serie di suoni elettronici con rombanti esplosioni e tambureggianti beat fonetici che lei sputa in un microfono da tavolo.

Nel frattempo i due attori animano un violento dialogo, un impetuoso contraddittorio che, infine, verte sulla miseranda esistenza di un operaio sfruttato in fabbrica. Poi Trapani introduce alcuni frammenti del testo di Büchner, intanto gira in tondo per la vuota scena, che viene illuminata spettralmente da sei potenti proiettori laterali, con l'aggiunta di uno specchio inclinato girevole che riflette una luce a piombo, generando un effetto-faro che ruotando acceca fastidiosamente e ripetutamente gli spettatori. L'attore si lascia anche andare ad un balletto frenetico e scomposto, laddove il dramma di Woyzeck, tradito da Maria, la sua donna, che finisce per uccidere, trapela come deriva postuma di un'anima disperata, incapace di trovare un suo posto e una dignità nello stare al mondo. Rigettati spiritualmente e socialmente, i due interpreti in modi obliqui e parziali cercano di denunciare o enunciare il loro bisogno frustrato di trovare "mani che accarezzino il viso".

Lo spettacolo di Biancofango appare largamente imperfetto e sommario nel montaggio un po' arruffato di gesti, parole, suoni, segni che sfuggano all'ovvio e al risaputo. È comunque sostenuto da una sincera voglia di tenerezza e di pienezza da rilanciare ancora e poi ancora, per non rassegnarsi al peggio.

02 - Sempre per il RomaEuropa Festival 2017 è stato allestito per due sere al teatro Vascello Les particules élémentaires dall'omonimo romanzo di Michel Houellebecq. Uno spettacolo di circa quattro ore di durata, di davvero inusitata forza espressiva e visiva, che aveva debuttato nel 2013 al Festival d'Avignone diretto da un regista di soli ventisei anni, Julien Gosselin, subito rivelatosi un grande talento della nuova scena europea. Un talento capace di applicarsi alla materia incandescente, rapinosamente polemica e vertiginosamente dialettica, di uno dei libri più importanti usciti negli ultimi vent'anni (fu pubblicato in Francia nel 1998, poi tradotto in tutto il mondo). Gosselin approccia Les particules élémentaires con una dichiarata, quasi mimetica fedeltà diegetica, e insieme con una potenza scenico-creativa e rappresentativa assolutamente libera e svincolata dalla pagina scritta e dalle immagini prodotte da Houellebecq. Ci riesce proprio dichiarando il suo culto per l'autore di Réunion: "... il mio scrittore preferito. Le particelle elementari... è un'analisi antropologica sulla società post-'68 e ciò che mi ha permesso di creare uno spettacolo in grado di affrontare i temi urgenti della società contemporanea. Il mio è un teatro mondo, non un teatro di piccole storie... l'aspetto triste e a tratti violento dell'opera di Houellebecq è una caratteristica che ho sempre apprezzato... a una parte di pubblico le sue storie e i suoi personaggi risultano brutali o non 'politically correct'. Ma mi piace mettere lo spettatore in tensione, fare in modo che possa sentirsi violentato dall'opera che sta guardando".

L'allestimento si presenta, nella prima parte, con un praticabile disposto su tre lati, ingombro di sedie, poltroncine, divanetti, tavoli da ufficio o da lavoro con relative lampade, altre lampade da terra con paralume e poi, a destra e a sinistra delle videocamere montate su cavalletti per effettuare riprese a circuito chiuso che vengono mostrate su un grande schermo-fondale, per raddoppiare il punto di vista dello spettatore. Al centro della scena spicca un finto praticello verde all'inglese, su cui via via si avvicendano i dieci attori a figurare le tante, formicolanti dramatis personae del romanzo. Spicca inizialmente una sorta di personaggio-narratore che ha l'aria stropicciata e indossa un parka verde, camicia scura, pantaloni beige. L'uomo, che assomiglia dichiaratamente a Houellebecq, ha la sigaretta pendula sempre tra le dita, gironzola per il prato e poi si siede da una parte per dialogare fittamente con una giovane donna bionda. Emergono quindi i due fratellastri che sono i protagonisti di Les particules élémentaires, Bruno Clément e Michel Djerzinski. Due intellettuali, in qualche modo opposti e complementari: il primo è un insegnante erotomane che al sesso variamente, ossessivamente e anche canagliescamente praticato ha, in sostanza, affidato la sua ricerca di un senso del vivere; il secondo è un impegnato e brillante ricercatore in biologia molecolare, uomo però algido e insuperabilmente anaffettivo. Entrambi figli, da padri diversi, di una donna, Janine Ceccaldi, rinominatasi Jane dopo un periodo trascorso in America, tipico spirito libero del femminismo sessantottesco, mescolando hyppismo, anarchismo familiare, erotismo polirelazionale, pedagogia antiborghese, ideali New Age e meditazione yoga.

Sulla scena Bruno viene ironicamente figurato come un aitante macho a torso nudo, con i jeans attillati o semplicemente in mutande celesti, il cappellone Stetson da cowboy e gli occhiali da sole Rayban, mentre Michel appare vestito come un impiegatuccio, un emaciato dottorino con gli occhiali da nerd colla montatura nera. Attorno a loro si alternano i vari personaggi femminili (da Janine-Jane a Christiane, da Caroline a Annabelle etc.), sempre variopinti e accostumati tra abiti floreali o casual da spiaggia o indianeggianti. Gran parte degli attori suona anche degli strumenti e via via si viene a formare una band con batteria, basso, tastiere, chitarre che accompagna lo spettacolo con un rock sound ora di sottofondo, ora in primo piano come nel momento in cui viene eseguito un celebre pezzo dei Moody Blues Nights in White Satin (1967): "Nights in white satin, never reaching the end, / Letters I've written, never meaning to send. / Beauty I'd always missed with these eyes before. / Just what the truth is, I can't say anymore. // 'Cos I love you, yes I love you, oh how I love you".

Intanto sullo schermo si incrociano immagini dal vivo e di repertorio, oltre a grandi scritte versicolori che nominano i diversi capitoli e paragrafi del libro. Gosselin, come fece Luca Ronconi quando portò in scena Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda, non ha adattato il romanzo a copione drammaturgico, ne ha prelevato cospicue porzioni integralmente recitate dagli attori che di volta in volta si presentano al proscenio. Così che ne nasce un flusso talora incrociato di voci prive di una vera immedesimazione realistica, gli attori sono narratori o portavoce brechianamente estraniati, distaccati, senza mimesi psicologica, ma con un'adesione ludica e corporea esuberante, quando per esempio animano la vicenda del "Lieu du changement", la comune post-sessantottina del libero amore intensivamente frequentata da Jane e dal figlio Bruno. Nella visione sarcasticamente critica di Houellebecq il 'libertarismo sessuale' va di pari passo nella società occidentale con il liberismo economico, come due aspetti diversi ma correlati del medesimo meccanismo capitalistico che assoggetta gli individui al dominio di un pensiero unico falsamente progressista, che ha comunque distrutto i paradigmi della società tradizionale.

Nella seconda parte spariscono quasi tutte le suppellettili di arredo sul praticabile, come pure il prato sintetico, al cui posto c'è un tappeto bianco, neutro, che si presta ad accompagnare un fiotto narrativo che si snocciola ora coralmente ora per singole parti, più di una volta aggredito dalla macchina del fumo che fa calare una fitta nebbia tra scena e platea, quasi a volere emblematizzare la cecità dei protagonisti, il loro muoversi a tentoni nella vita, richiamando i loro numerosi punti di smarrimento lungo una storia che va dalla metà degli anni '60 fino al 1998. Un ventennio in cui i percorsi dei due fratellastri ora si allontanano, ora tangenzialmente si lambiscono mentre si succedono eventi politico-sociali e culturali, relazioni, amori, eccessi e varî decessi. Muore la donna di Bruno, Christiane, con cui lui frequentava locali di scambisti e che durante un'orgia di sesso anonimo scopre di avere una necrosi alle vertebre lombari che la riduce in carrozzella e la induce, poi, a suicidarsi. Muore Janine-Jane e al funerale dell'anticonformista e/o snaturata madre si ritrovano, tra risentimenti e melanconie, per l'ultima volta Bruno e Michel. Muore di cancro all'utero Annabelle, l'unica donna di cui Michel riteneva di essere stato innamorato, abbandonata e poi rincontrata dopo ventitre anni e con cui aveva persino infine acconsentito a fare un figlio.

Lo spettacolo appare un vibratile quadro in movimento, un icastico tableau vivant che asseconda le spirali del romanzo-saggio di Houellebecq, percorso e percosso dal suo logos tranciante, acido, coinvolgente e disturbante, come quando evoca le sette sataniste californiane e la famigerata e assassina Family di Charles Manson (da poco deceduto), e gli snuff movies, tracciando una linea genealogica secondo cui "i serial killer degli anni Novanta erano i figli naturali degli hippy degli anni Sessanta", a loro volta eredi degli "azionisti viennesi degli anni Cinquanta... tipo Nitsch, Muehl o Schwarzkogler" e, volendo, della filosofia libertina-amorale del Marchese de Sade.

La caustica intelligenza di Houellebecq genera una trama palabratica complessa, fitta di miradi di considerazioni critiche e 'politicamente scorrette' sulle enormi contraddizioni della civiltà occidentale novecentesca e sui suoi miti liberali di democrazia & progresso. Perciò il suo acuminato pensiero, iperpolemico e labirintico insieme, è assai spesso accusato di essere 'reazionario', laddove egli rivendica il proprio essere piuttosto un realista che osserva il male contemporaneo delle utopie trasformatesi in mere distopie.

Gli ultimi passaggi narrativi vedono Djerzinski abbandonare la Francia per condurre come un eremita le sue ricerche di laboratorio in Irlanda, dove nel 2009 dopo avere pubblicato su "Nature" un scritto testamentario intitolato Prolegomeni alla replicazione perfetta, decide di scomparire per sempre come Majorana o Federico Caffè. Avviluppando e sviluppando nozioni scientifiche e filosofiche alquanto impegnative, Houellebecq attribuisce a Michel una teorizzazione postrema sulla clonazione come via princeps per dare all'uomo una esistenza perfetta. Traspare così, mercè il controllo dell'evoluzione biologica, una sorta di eugenetica sulle "particelle elementari" in vista della creazione di una neo-umanità asessuata e immortale. Tale visione mette capo ad una movimentazione new-New Age per l'implementazione del "Potenziale Umano" che si vale degli slogan "Domani sarà femmina" e "La mutazione non sarà mentale bensì genetica". Sino a che nel 2029 verrà finalmente creato il primo esemplare di "una nuova specie intelligente creata dall'uomo 'a sua immagine e somiglianza'". Non si capisce fino a che punto lo scrittore francese nel quasi fantascientifico finale del suo racconto, auspichi la nascita di una post-umanità come soluzione all'entropia di una umanità dalla civiltà agonizzante o piuttosto ironizzi satiricamente sul sempre risorgente bisogno di utopia, per cui avendo perso ogni fede nei legami e valori religiosi tradizionali, l'uomo arriva ad accettare il proprio autosuperamento mettendo in atto una mutazione biologico-bionica di specie che dà corpo al neo-anthropos.

In ogni caso si esce dal teatro avendo chiaro che il 61enne Houellebecq è, lo si condivida o meno, uno dei più importanti e acuti scrittori viventi e che il trentenne Gosselin è un teatrante di classe superiore - lo scorso anno sempre ad Avignone ha inscenato un capitale lavoro di undici ore tratto dal romanzo postumo di Roberto Bolaño 2666, che chissà se vedremo mai in Italia. Con la sua compagnia "Si vous pouviez lécher mon cœur" ci ha comunque regalato uno spettacolo sicuramente memorabile.

03 - Del tutto smemorabile mi è, invece, sembrato il Re Lear allestito al Teatro Argentina di Roma da Giorgio Barberio Corsetti. Il quale, forse rammentando il gran libro di Jan Kott Shakespeare nostro contemporaneo, ha inteso modernizzare la tragedia del Bardo, richiamando nell'uso insistito del video come sfondamento della scena reale, alcune modalità del suo passato ben più brillante di regista sperimentale negli anni Ottanta - penso al magnifico Diario segreto contraffatto (1986) col decisivo contributo video-performativo di Studio Azzurro. Altri tempi. Oggi Corsetti come regista mi pare né carne né pesce. Dei suoi trascorsi avanguardistici resta la capacità di elaborare immagini, luci e visioni sceno-tecniche anche eleganti e di sicuro impatto formale, ma come se tutto questo fosse ormai un déjà vu, un effetto scontato, di maniera. E come regista di interpretazione del grande repertorio drammatico gli manca la potenza e l'originalità di lettura ermeneutica di Ronconi, Castri, Trionfo, Squarzina, Missiroli, ma pure, per citare qualche vivente, dei napoletani Antonio Latella e Andrea De Rosa. Del pari, gli difetta la qualità nella direzione degli attori e, talora, anche nella selezione. Per esempio, Lear interpretato da Ennio Fantastichini che indossa un fiammante completo damascato giacca e pantaloni e ha una regale corona da rigattiere in testa, sembra l'ancora veemente capoccia di una tribù di zingari o di un clan camorristico che, nel corso di un party sbracato e cafonesco, deve sistemare gli affari tra i propri accoliti, piuttosto che lo stanco, nobile e vecchio monarca il quale, dividendo il proprio regno tra le figlie, confonde le ragioni di Stato e quelle del cuore, e scambia la cortigianeria per affetto e la sincerità per ostilità, generando un corso evenemenziale di disastri politici e di rovine familiari.

Corsetti sembra avere inteso l'attualizzazione del testo come un involgarimento, un abbassamento di tono e quindi affida alle gradazioni cromatiche dei costumi di Francesco Esposito - blu elettrico, verde smeraldo, arancio, rosso, beige - il compito di differenziare simbolicamente le movenze e i moventi dei molti personaggi: le figlie perfide Goneril (Francesca Ciocchetti) e Regan (Sara Putignano), la figlia leale e ripudiata Cordelia (Alice Giroldini), il sollecito e ligio Conte di Kent (Roberto Rustioni); e poi il Conte di Gloucester (Michele Di Mauro) pure lui circuito dal figlio bastardo e spietato Edmund (Francesco Villano) ai danni del figlio mite Edgar (Gabriele Portoghese); mentre è il Matto (Andrea Di Casa) che dovrà affiancarsi a Lear e mostrargli come stanno effettivamente le cose.

Il chitarrista elettrico Luca Nostro in una postazione sotto il palco a destra secerne note musicali ora più dolci e carezzevoli, ora più aspre e hardrock. Scena dopo scena lo spettacolo di oltre tre ore si avvita in una recitazione quasi sempre urlata, senza un vero perché, e non induce significativi pensieri, bensì sguardi che da perplessi si fanno via via più attediati. Per rendere Shakespeare effettivamente nostro contemporaneo ci vuole un'idea registica forte, non basta limitarsi a un restyling scenico-visivo.

04 - A due esimi teatranti della medesima generazione ex sperimentale di Corsetti ‒ Sandro Lombardi e Federico Tiezzi ‒ si deve una squisita versione scenica del magistrale racconto di Arthur Schnitzler Il ritorno di Casanova, presentato al Teatro India di Roma. Qui in effetti la regia di Tiezzi opera con sagacia in levare, disponendo un impianto sinestetico vòlto a dare il massimo risalto alla prova recitativa davvero maiuscola di Lombardi. Delle autunnali luci spioventi in bianco e nero illuminano una scena gremita di candelabri spenti accanto alle postazioni di tre musicisti - la violoncellista Dagmar Bathmann e i percussionisti Omar Cecchi e Niccolò Chisci, impegnati alla marimba, a vari tamburi, piatti e campanelli.

Quivi irrompe con passo strascicato e incerto un Casanova di 53 anni, dunque ormai vecchio per i parametri anagrafici settecenteschi, che si siede ad un tavolo al proscenio, poi raggiunto da una muta figura travisata con tricorno, bianca bautta e ravvolta in un lungo mantello nero, palese simbolo e fantasmatico di Venezia, l'amata città madre-matrigna del grande libertino che sta avviandosi, dopo un lungo esilio, a farvi ritorno. Lombardi incarna Casanova con perfetti esprit e physique du rôle: la brizzolata parrucca con il codino, il perfetto costume d'epoca di lucido raso nero, il volto ricoperto di biacca, egli richiama e modula tutte le voci dei personaggi della novella schnitzleriana, in cui l'anziano avventuriero-donnaiolo, da un lato lamentoso e insofferente, e dall'altro ancora pieno di ardori, soprassalti e desideri erotici, viene indotto da Olivo, un vecchio conoscente, a soggiornare nella sua magione, dove in gioventù ne aveva sedotto la moglie Amalia che, di nuovo, gli si offre per una notte d'amore. Ma Casanova ha ben altre mire: ha messo gli occhi sulla giovane e bella Marcolina, ospite della casa e tutta dedita a studi di matematica e filosofia e, apparentemente, indifferente alle sirene dell'eros. Ma l'esperto e impenitente tombeur de femmes ha un sesto senso, ha capito che sotto sotto c'è una tresca tra la ragazza, finta pudibonda, e il sottotenente Lorenzi (correttamente impersonato da Alessandro Marini in squillante giacca verde), così una notte con un raggiro si sostituisce al giovane ufficiale e riesce a godere del corpo della fanciulla.

È l'ultima conquista, il trofeo postremo di un inossidabile amatore che concepisce oramai l'eros come una sfida contro la senilità (e l'impotenza) che avanza, contro l'incombente ombra della morte. Ma è una conquista raggiunta con l'inganno e pure ingannevole, perché Casanova inganna Marcolina (a sua volta dissimulatrice) sostituendosi al suo amante, ma inganna anche se stesso, pensando in questo modo di poter riassaporare le emozioni, le sensazioni, le estasi dei sensi della sua gioventù di supermaschio alfa. Dunque, è un autoinganno, però condotto tragicamente sino in fondo, quando all'alba Lorenzi per difendere il proprio onore sfida a duello Giacomo che, infine, lo infilza a morte, fuggendo poi a Venezia, dove si assoggetterà con disdoro al Consiglio dei Dieci, sancendo l'eclissi terminale del più grande degli 'sciupafemmine'.

La regia di Tiezzi è, come detto, calibrata, sottomisura, minimale nel concertare una partitura verbale-musicale che si avvale della mirabile prova di Lombardi, probabilmente oggi il più bravo attore italiano della sua generazione. Con la sua sempre screziata e multiforme recitazione, ci fa entrare ed uscire nelle e dalle pieghe del testo di Schnitzler, addentrandosi nelle sfumature psicologiche e analitiche legate alla incipiente senescenza casanoviana. Ma soprattutto Lombardi esprime al meglio con i suoi scatti umorali, con le battute tranchants, con i sapidi morceaux di memoria, la perversa intelligenza del cinico predatore sessuale, del supremo vitalista giunto al crepuscolo della propria esistenza.

Certo, rifletto che con la oggidiana mentalità 'politicamente corretta' e neopuritana, Casanova sarebbe reputato più o meno uno stupratore, un Weinstein ante-litteram. E ricordo che anche Fellini quando girò nel 1976 il suo film su Casanova, non nascose la propria antipatia per il personaggio, considerato tout-court un "fascista. Una specie di anticipazione di quella tipologia rozza ed elementare, soddisfatta di sé che si configura nel fascismo, cioè quell'esistere collettivo, non individuale, quell'ubriacarsi nell'azione pompieristica, scenografica, quel pensare secondo un sistema coatto di slogan generici, senza senso, l'emozione avvilita ad una temperatura fisiologica, febbricitante, insomma l'adolescenza nella sua parte più scadente, cioè la prepotenza, la salute, l'idealismo fanatico e ipocrita. Il fascismo è un'adolescenza protratta al di là di ogni attualità".

Tale radicale critica storico-sociologica è assente in Schnitzler, ma forse la verità sta in mezzo. Il machismo protofascistico di Casanova (uomo del XVIII secolo) è soprattutto nutrito da un insuperabile, imperioso amore per la vita in tutti i suoi aspetti e da una irrefrenabile libidine per il corpo delle donne: il seduttore le vuole sottomettere in quanto soggiace completamente (e ciecamente) al loro fascino. È qui l'essenza ambigua del suo libertinaggio e mi sembra che l'ottimo spettacolo di Lombardi-Tiezzi ce lo abbia con finezza rammentato.

05 - Riccardo II è un testo shakespeariano (1595) scarsamente rappresentato sulle scene nostrane. In rete ho trovato tracce di sole tre edizioni significative: nel 1947 al Piccolo Teatro di Milano per la regia di Strehler e l'interpretazione di Gianni Santuccio; nel 1965 allo Stabile di Torino, con la direzione di Gianfranco De Bosio e Glauco Mauri protagonista; e poi nel 1993 un allestimento di Mario Martone con i napoletani Teatri Uniti. Insomma, salvo errori di omissione, è da quasi un quarto di secolo che non si aveva in Italia un'importante messinscena di questo lavoro, che fa parte di una tetralogia di drammi storici di Shakespeare che include pure le due parti di Enrico IV e l'Enrico V. E il merito di una nuova edizione lo si deve all'acume e alla intelligenza teatrale di Peter Stein, l'ottantenne regista tedesco che, unitamente a Peter Brook e Bob Wilson, è uno dei maestri e decani della scena più celebri al mondo. Stein, in conseguenza del suo matrimonio con l'attrice Maddalena Crippa, ha oramai anche una lunga e significativa carriera pure in Italia, culminata secondo me nel 2009 con la rappresentazione dei Demoni di Dostoevskij, un autentico capolavoro scenico della durata di nove ore che trascorrevano come un viaggio visionario in una terra russa di sogni e di incubi nichilisti.

Questo Riccardo II prodotto dal Teatro Metastasio di Prato, che ho visto al Teatro Nazionale di Roma per due ore e tre quarti di durata, mi è però sembrato assai inferiore al sublime I demoni. Stein che ha ridotto e abbondantemente sfrondato il copione del Bardo (nella traduzione di Alessandro Serpieri), ne ha anche ridotto, mi pare, la complessità polisemica, la sua potenza drammaturgico-letteraria. La sua interpretazione parte da una domanda: "Cosa resta della legittimità di un governante quando perde il potere?". Il suo interesse è tutto incentrato sulla figura di un monarca che viene detronizzato e che rivendica la legittimità del suo potere contro il potere illegittimo dell'usurpatore, il cugino Bolingbroke che diventa re Enrico IV. Ora è vero che Riccardo II è una tragedia eminentemente politica e in essa si riverbera quello che Ernst Kantorowicz ebbe a definire il 'doppio corpo del re': da una parte il corpo naturale, caduco, mortale, dall'altra parte il corpo politico-sacrale, virtualmente immortale, in cui si condensa l'essenza stessa della sovranità. Nella "idea di regalità nella teologia politica medievale", la legittimazione del potere nasce, argomenta Kantorowicz, da questa assunzione di una figura immateriale, con l'aureola dell'autorità, che concede al monarca le stigmate inviolabili del 'corpo mistico'.

Ma questo tema, ammesso che Shakespeare ne avesse piena coscienza teorica, è soltanto adombrato nel dramma che, come analizza magistralmente Harold Bloom, è in primis una "tragedia lirica", in cui Riccardo è "un re cattivo e un interessante poeta metafisico". Nell'evidenza del testo originale, tutto scritto in versi e con abbondanza di rime baciate, le lunghe tirate poetiche, le magniloquenti riflessioni lirico-esistenziali, l'ars rethorica delle iper-elaborate sue meditazioni e lamentazioni, danno a King Richard quasi una dimensione superiore di poeta-performer, di grande attore che dà debordante rappresentazione verbale della propria deposizione, fino al suo assassinio, ben oltre la fitta e vertiginosa trama di intrighi e tradimenti politici che si annida nel suo regno. E che diparte, già all'inizio, con il conflitto tra Bolingbroke e Mowbray (poi spediti entrambi in esilio) che si accusano reciprocamente dell'assassinio del Duca di Gloucester, probabilmente ispirato dal medesimo Riccardo.

In altre parole, non è tanto il problema teologico-politico della legittimazione sacrale del sovrano e della sua delegittimazione pratico-effettuale che è al centro del Riccardo II, quanto piuttosto la sua propensione a volere incarnare una "dignità estetica": secondo scrive Bloom "Riccardo è il primo personaggio shakespeariano a porre l'accento su questa distinzione tra statura umana e statura estetica".

E qui casca l'asino nell'allestimento di Stein: perché l'avere assegnato (sull'esempio di precedenti edizioni britanniche con Cate Blanchett e Fiona Shaw) il ruolo di Riccardo a Maddalena Crippa non trova nello spettacolo una motivazione vera e forte, se non nell'avere eliminato il ruolo della Regina, sua consorte. E poi perché la Crippa è un'attrice certamente valida, ma 'squadrata' e monocorde, cioè priva di quella sensibilità di mezzi toni e di mezze tinte, che sole le avrebbero potuto assicurare una reale "dignità estetica". Amputato della sua connotazione poetica e metafisica, il suo Riccardo trascorre correttamente, ma meccanicamente, mai suscitando autentiche emozioni estetico-recitative: persino nel bellissimo monologo del V atto - "... d'un tratto non sono più nulla. Ma chiunque io sia, / né io né altri che sia soltanto un uomo, / sarà mai contento di nulla finché non troverà pace / nell'essere nulla ... dissipavo il tempo, e ora il tempo dissipa me; / perché ora il tempo ha fatto di me l'orologio che lo misura, / i miei pensieri sono i minuti, e scandiscono con sospiri / lo scorrere dei minuti sui miei occhi veglianti, che fanno da quadrante..." - l'interpretazione della Crippa non sale d'altezza, rimane dentro una medietà, un limbo di opacità che depriva Riccardo della sua luce intellettuale, per più versi anticipatrice di quella apicale di Amleto.

Gravata da questi limiti, la regia di Stein orchestra lo spettacolo secondo una cifra geometrica, cartesiana che punta a inquadrare e a dipanare con chiarezza i molti episodi con gli scontri, gli inganni, i ritorni, i rovesciamenti di fronte dei vari Lords, e poi l'abdicazione coatta di Richard, il suo imprigionamento a Pomfret e la sua terminale uccisione. Stein ha mano sicura sia quando deve rappresentare la disfida armata con le lunghe lance tra Bolingbroke e Mowbray celati sotto le lucide corazze complete di elmo e cotta di maglia metallica; sia quando mostra il contrastato passaggio, al contempo simbolico e plasticamente concreto, della corona tra Riccardo II ed Enrico IV. Scena assai suggestiva con il sovrano spodestato che rivendica l'insuperabile regalità del proprio animo: "... Ecco cugino, prendi la corona; qui cugino: / da questa parte la mia mano, da codesta la tua. / Ora questa aurea corona è come un pozzo profondo / in cui due secchie si alternano nel riempirsi, / e mentre l'una danza nell'aria, / l'altra è in fondo non vista e colma d'acqua. / Quella giù, colma di lagrime, sono io / che mi bevo le mie afflizioni mentre tu sali in alto... Voi potete fare decadere le mie glorie e il mio potere / ma non i miei dolori; di quelli sono sempre io il re".

La scena graficamente minimale ed elegante, firmata da Ferdinand Woegerbauer, disegna una sorta di doppia rettangolare cornice (con le luci chiaroscurali di Roberto Innocenti) che ora funge da fondale che dischiude una porta sipario per l'ingresso della pedana-trono attorno a cui si assiepano i cortigiani; e ora funge da alto praticabile e parapetto del castello regale. Alla resa dei conti è una regia, quella di Stein, nella tradizione del Moderno, direi più esperta che realmente inventiva, epperò indubbiamente capace di guidare con precisione l'ampio gruppo di attori che indossano i variopinti, stilizzati e diacronici costumi di Anna Maria Heinreich, che incrociano paramenti medioevali e vesti di foggia ottocentesca e persino capi da XX secolo. Tra gli interpreti spiccano senz'altro Paolo Graziosi, un autorevole, corposo e dolente Giovanni di Gaunt, duca di Lancaster; e Alessandro Averone che è il fremente e subdolo usurpatore Bolingbroke-Enrico IV. Tra gli altri ricordo Giovanni Visentin, Graziano Piazza, Andrea Nicolini, Marco De Gaudio, Gianluca Fogacci, e la vibrante presenza femminile di Almerica Schiavo che impersona la duchessa di York.

L'ultima 'sovrana' parola spetta al testo shakespeariano: "... Odo della musica? ... / Questa musica mi fa impazzire. Cessi di suonare, / perché se talvolta ha aiutato i pazzi a ritrovare la ragione, / nella mia situazione sembra che faccia impazzire i savi. / Pure scenda una benedizione su chi me la dà, / perché è un segno d'amore; e l'amore per Riccardo / è una strana gemma in questo mondo pervaso dall'odio".

Chi può dubitare che la splendente poesia del Bardo Willie, dopo oltre quattro secoli, non sia nostra contemporanea?