PER LA CRITICA

MARCO PALLADINI: VIAGGIO ALLA RISCOPERTA DI TRENTACINQUE ANNI DI TEATRO

di Simone Rebora

Marco Palladini sembra insomma mettercela tutta per farci capire che quanto abbiamo tra le mani è un libro work-in-progress, non finito e forse neppure terminabile. E anche il concetto di apertura, di conseguenza, si vena di echi non accidentali.

Grazie all'impegno della casa editrice Fermenti e al sostegno della Fondazione Marino Piazzolla, le Prove aperte di Palladini sono comunque giunte al completamento. È di recente pubblicazione, infatti, il secondo volume che integra e conclude un discorso già avviato nel 2015. Con un totale di oltre 500 pagine e più di 150 tra interviste, recensioni, riflessioni e testimonianze, Prove aperte non si riduce a semplice raccolta 'd'occasione', ma si offre come possibile guida - perché no, anche storiografica - per trentacinque anni di teatro italiano. Come sottolineato nella nota d'autore, oltretutto, la raccolta si pone in diretta continuità con il volume del 2009 I teatronauti del chaos (che era focalizzato sulla scena sperimentale e postmoderna), con un approccio che, però, "allarga lo sguardo a tutti 'i teatri' (rigorosamente al plurale) incontrati e visti" (I, 21). L'intento si dichiara ancora di più nel secondo volume, chiuso da due ampi indici "dei nomi e delle compagnie" (II, 293-315), che invitano insomma a una rilettura trasversale dell'ampia documentazione raccolta. La scelta poi di suddividerla in cinque sezioni tematiche, tutte rigorosamente ordinate in progressione cronologica, sembra confermare questo intento di divulgazione, oltre che d'analisi. Al lettore tanto esperto quanto digiuno di teatro non mancano così le sorprese, le scoperte e le ri-scoperte: l'attenzione è rivolta tanto a personalità di tendenza più popolare come Gassman, Proietti e Albertazzi, quanto ai più grandi innovatori della scena teatrale italiana, lungo una linea che parte idealmente da Bene, Fo/Rame e de Bernardinis/Peragallo fino a giungere alla più prossima contemporaneità. È pur vero, comunque, che l'opera manca (volutamente) l'appuntamento con l'enciclopedicità. Il procedere è rapsodico e non di rado ritorna sui suoi passi, l'assenza di note e di richiami interni costringe (o invita?) a molteplici ricerche intra-, inter- o ipertestuali. Ma, per l'appunto, l'obiettivo finale non è tanto (o non solo) quello di far la storia di un terzo di secolo, perché Palladini sembra più interessato a definire quel che sono stati (per lui, o per un paese intero) quei trentacinque anni di teatro.

Lo conferma l'ampia prefazione di Cesare Milanese, che si distanzia presto da intenti introduttivo-riassuntivi per divenire libera riflessione critico-teorica sul rapporto tra teatro e avanguardie (non senza contraddire a tratti lo stesso discorso di Palladini). E pure la programmatica a-sistematicità della raccolta, contraddittoriamente, dà luogo infine alle più decise prese di posizione teorico-metodologiche.

Lo dimostra in primo luogo l'attenzione reiterata al soggettivismo, che porta Palladini ad affermare recisamente che la "critica teatrale" non esiste: "Per me esistono i critici teatrali, come singoli soggetti ed elaboratori di un proprio sguardo critico" (II, 201). È questa un'idea di cui Prove aperte permette perfino di ricostruire la graduale affermazione, con il critico che, negli anni '80, ancora si scusa con i suoi lettori per le intermittenti incursioni dell'io ("Confesso che personalmente non mi dispiace", II, 9; "Non si creda che una tale osservazione sia criticamente impertinente", II, 17; etc.), ma che presto arriva a principiare le sue recensioni senza più fronzoli, direttamente in prima persona, o a chiudere le interviste con taglienti mots d'esprit. Ma questo soggettivismo non è ingenua superimposizione di gusti e preferenze sull'esperienza etico-estetica, perché sostenuto da una consapevolezza teorica crescente. Lo conferma l'ultima sezione del secondo volume (dove Palladini si auto-racconta), aperta da due interviste che sono forse il picco più alto della raccolta, almeno sul piano teorico. Qui Palladini parla della sua esperienza di "auttore" (autore + attore) al fianco dell'attività di critico e giunge a notare come le sue performance siano "sempre in partenza un pasto cannibalico" (II, 209). Pressoché tutta la sua produzione teatrale è quindi reinterpretazione di altri testi e di altri autori, a partire da una già emblematica Me Dea, fino alla "messa in voce" di poeti come Villa, Toti e Piazzolla. Tanto nell'attività creativa quanto in quella critica, insomma, per Palladini è sempre questione di "rimasticare, digerire e rivomitare fuori" (ibid.), ponendo l'io non all'apice, ma al centro del processo.

Questo approccio critico è anche un modo per affrontare di petto il grande problema di ogni militanza teorica, che sono le tendenze totalizzanti. Palladini non nasconde un rapporto conflittuale, se non proprio un malessere nei loro confronti ("tali pretese totalizzanti si sono rivelate delle mere illusioni", II, 200), ma allo stesso tempo ricerca simili visioni 'a tutto tondo' nella pratica teatrale, passando proprio attraverso l'esperienza soggettiva e incarnata dei grandi interpreti. È così che "de Berardinis va forse considerato un uomo di spettacolo totale" (I, 57), mentre il teatro per Ronconi "era la sua più autentica, forse unica biosfera" (I, 125) e Rossella Or "è un corpo d'attore che porta impresso nella carne e nell'anima i segni di una 'differenza' e sofferenza teatrica incolmabile" (II, 119). Palladini sente insomma come sia proprio in queste esperienze umane, spesso fondamentalmente incomprensibili, se non proprio 'inavvicinabili', che il vero teatro prende forma. Ma, allo stesso tempo, non si lascia sopraffare da facili fascinazioni ed è anzi fermo nella critica di forme estreme ma ormai di maniera come il Living Theater, che "appare al presente un brodino riscaldato" (I, 203).

Il passaggio attraverso il corpo dell'attore rivela inoltre un ulteriore cardine della costruzione teorica. Già dalle prime pagine dedicate a Carmelo Bene (corpo attoriale par excellence)si sottolinea come "il suo teatro [...] aspira a parlare con la divinità e non della divinità" (I, 31). Un'esperienza 'sacrale' che torna proprio nelle finali definizioni su cosa è il teatro: "segno di un rito culturale-sinestetico condiviso da pochi" (II, 236), perché "ogni teatro degno di tal nome, anche il teatro più laico ed allergico al divino, è comunque un teatro sacro" (II, 260). Parole che un poco stonano con la recisa stroncatura del "ritorno al sacro" nella prefazione di Milanese (I, 15), ma che si chiarificano nella concezione della performance teatrale come atto sacro ma anche politico, "di una politica dell'arte dalla parte della differenza, della dissidenza, dell'alternativa senza se e senza ma al mondo della mercificazione globalizzata" (II, 210). A ciò si connette un'opposizione radicale al teatro da "entertainment", ma anche la consapevolezza che il portato rivoluzionario di ogni avanguardia è irrimediabilmente depotenziato nell'attuale società 'liquida' e ipertecnologica, che trova la sua icona più rappresentativa nella televisione. Non sarà un caso, di conseguenza, che l'attenzione per questo medium cresca costantemente attraverso le pagine della raccolta, mentre l'opera suprema dell'ultimo Bene è individuata non tanto sul palco, quanto piuttosto sullo schermo del Costanzo Show: "Quelle sono state, a mio modo di vedere, le due più grandi performance teatrali dell'ultima parte del secolo scorso" (II, 207).

Un altro nodo fondamentale che attraversa tutta la raccolta è il rapporto conflittuale tra la figura dell'attore/primattore e del regista, specie in tempi di 'teatro di regia', 'regia critica' e simili. Palladini sta senza dubbio dalla parte dell'attore, e sfrutta la sua peculiare posizione (che attinge un po' da entrambi i fronti, nella sua polimorfa figura di 'auttore') per riflettere ripetutamente sul concetto di "Scrittura Scenica", lanciato proprio dal suo padre spirituale Bartolucci, come tentativo di affermare "la preminenza della creazione del linguaggio scenico concreto (suono, voce, luce, corpo, movimento etc.) sul testo scritto" (II, 161). È un concetto non privo di ambiguità e dai portati controversi, ma che informa l'intera riflessione di Palladini e la connette a quella di un altro, grande modello contemporaneo: Dario Fo. Già dalla prima intervista del 1986, infatti, Fo lamentava "l'abitudine a pensare l'azione teatrale in termini di analisi del carattere dei personaggi e mai in termini di situazione drammatica, cioè di comunicazione" (I, 97). E nelle sue Prove aperte, Palladini si muove proprio alla ricerca degli elementi per superare questa soglia, tanto nell'opera di altri, quanto attraverso le sue creazioni.

Indubbiamente, una possibile meta per questa ricerca è nel riconoscimento della centralità degli aspetti vocali per l'esperienza del teatro. Centralità che passa ancora una volta attraverso l'esempio di Carmelo Bene, ma che si estende all'intera produzione contemporanea, in tutte le sue forme. È così che le qualità vocali di Gigi Proietti portano ad affermare "che sarebbe ora di scrivere una storia del teatro attraverso le voci dei grandi attori" (I, 148) e anche il Palladini 'auttore' riconosce quanto il filo rosso della sua opera sia "l'importanza via via crescente che ha assunto la dimensione orale, il processo di trasformazione della scrittura in voce e corpo" (II, 234). Ancora una volta, una connessione diretta tra l'esperienza personale (e corporale) di chi scrive e recita con il suo impegno critico-storiografico.

Paradigmatica è così la chiusura della raccolta su due ampi estratti autobiografici, il primo dei quali introduce al maggiore punto di riferimento filosofico di Palladini, il marchese D.A.F. de Sade. E la lunga narrazione della messa in scena delle 120 giornate (che divennero 12 settimane a Sodoma nel 1993), nel rapporto complesso e conflittuale, ma quanto mai avvincente e illuminante con l'attore Antonio Campobasso, conferma ed estende la profonda influenza del 'Divin Marchese' sulla produzione di Palladini, tanto critico quanto creatore di teatro. Non è una semplice provocazione, quindi, la scelta di leggere l'opera di Brecht con il tramite sadiano, per metterne in mostra il "nucleo poetico autentico e straordinario, irriducibile al cliché dell'arte socialista" (II, 214).

In questa e in simili operazioni, Sade non è affatto (o non soltanto) lo scandaloso libertino, ma è il limpido teorico del rapporto tra Natura e Cultura. Un rapporto che, almeno in forma indiretta, si riflette anche nella profonda attenzione dedicata alle nuove tecnologie, che hanno sì il potere di depotenziare le avanguardie fino a renderle subalterne alla propria estetica, ma sono anche il luogo ideale per sviluppare percorsi critico-artistici innovativi. Non è un caso, allora, che le prime produzioni teatrali di Palladini siano con un gruppo iper-tecnologico come i Krypton di Giancarlo Cauteruccio, capaci di veicolare "un pensiero non banale sulla fondamentale non opposizione tra artificiale e naturale" (II, 243).

Ultimo documento, intitolato "Campo (ob)scenico di battaglia" porta al centro l'ultimo grande tema di questa raccolta(ma non solo), che è la conflittualità. Palladini se ne nutre a più riprese per definire il proprio fare e l'essere stesso del teatro, "come luogo [...] terremotato, contaminato, patologizzato di combattimento tra il chaos e il cosmos" (II, 222), ma lo usa soprattutto come risorsa per l'attività critica. Un'attività che, come nota Milanese, "si contrappone e 'punta i piedi' di volontà e di forza" (I, 5) contro il disfattismo generalizzato dell'epoca postmoderna, ma non lo fa nutrendosi di pregiudizi e utopie. Al contrario, la forza dello 'stato di conflitto' è pienamente liberata da Palladini nel suo entrare in dialettica anche con se stesso, evitando accuratamente i giudizi inappellabili, ma sempre considerando gli oggetti di studio da prospettive il più possibile moltiplicate. Non di rado, le osservazioni critiche si dispongono in una dinamica a doppia polarità: "[X] mi appare contronatura [...]. Ammetto però, volentieri, [Y]" (I, 179); "[X] è francamente debole. Brilla invece [Y]" (II, 16); X (che nell'occasione è Mariangela Gualtieri) ha "evidenti punte di naïveté", ma gli va riconosciuto "il sigillo dell'autenticità" (II, 104); e così via. A conferma di questa tendenza generale, il critico-autore non esita ad affermare che i cosiddetti "scrittori della 'contraddizione' [lo] attirano irresistibilmente" (II, 258), o che la sua "unica, vera poetica è, forse, proprio la disorganicità" (II, 228).

Nei "materiali per uno zibaldone" di Prove aperte, la contraddizione entra così al cuore di un esteso quadro critico-storiografico, donandogli il più efficace tra i possibili 'sigilli di autenticità', che è la non chiusura della storia e dei punti di vista, ma un'apertura costante, viva e testarda, che si offre ai suoi lettori (e, chissà, forse anche al suo autore) come l'inesausta possibilità di una scoperta.