PER LA CRITICA

VISIONI TEATRALI: DALLA DELUDENTE SPERIMENTAZIONE DEI FANNY & ALEXANDER ALLA ECCELLENZA DRAMMATURGICA DI LUCIA CALAMARO

di Marco Palladini

"Fate largo all'avanguardia, siete un pubblico di merda!": così cantava ironico e corrosivo Freak Antoni quarant'anni fa con i suoi Skiantos, gruppo princeps della scena punk-rock italica degli anni '70.

Un'analoga valanga di reboanti insulti al pubblico viene rovesciata contro uno sparuto drappello di una quindicina di spettatori dall'attore Marco Cavalcoli nello spettacolo To be or not to be Roger Bernat allestito dal gruppo Fanny & Alexander all'Angelo Mai di Roma.

Il gioco è ovviamente sommamente ambiguo. Cavalcoli presta la sua voce e il suo soma ad incarnare l'artista teatrale catalano (vivente) Roger Bernat che, a sua volta, si è prestato a farsi vampirizzare dal duo ravennate dei Fanny & Alexander (Luigi De Angelis e Chiara Lagani) in una evocazione scenica in cui lui conduce una conferenza sull'Amleto shakespeariano, esibendo toni mercuriali, martellanti, ora accattivanti ora madornali e sprezzanti. Bernat-Cavalcoli con gli occhialini da intellettuale, dietro il tavolo ricoperto da un panno verde, tra un microfono e un bucranio, appare sempre assertivo, nevroticamente autocompiaciuto, ipernarciso. Ma la schidionata di violenti improperi al pubblico gli appartiene totalmente o è l'interpretazione della drammaturga e, dunque, in fondo appartiene almeno a metà alla Lagani?

Il dubbio è lecito, leggendo che il testo è il frutto del "rimaneggiamento di una serie di interviste fatte a Roger Bernat", il quale potrebbe sempre sostenere, come fanno tantissimi intervistati: "non l'ho mai detto... sono stato male interpretato... mi hanno messo in bocca frasi non mie... smentisco recisamente... etc. etc.". Che nel gioco teatrale-metateatrale ci starebbe pure.

In ogni caso, Cavalcoli conduce il gioco con fare spavaldo, quasi virtuosistico, riproducendo l'eloquio torrenziale di Bernat e la sua voce arrochita che saltella dallo spagnolo al francese, dall'inglese ad un italiano parlato con un marcato accento ispanofono, ed interagisce con l'effige-doppio della sua 'testa' ora posata sul tavolo a mo' di trofeo, ora sollevata in aria ed esibita quasi come il celebre teschio di Yorick. Il tema di fondo, tra tante digressioni, della sua conferenza-monologo sembra vertere sulle aporie dell'identità, che cambia in continuazione. Un'identità instabile, in perenne trasformazione che si applica pure alla figura di Amleto e alle infinite interpretazioni che ne sono state date. Sino alla sua parodia nel celeberrimo cartoon dei Simpson, di cui vediamo in video una consistente porzione, doppiata dal vivo da Cavalcoli in ginocchio sul tavolo, che rifà da solo le voci di Homer Simpson, della moglie Marge, dei figli Bart e Lisa, dell'amico-nemico Boe etc.

Exploit multifonetico divertito e divertente, certo assai più riuscito del doppiaggio di altre messinscene classiche del capolavoro di Shakespeare, indotto attraverso una tastiera cliccata da uno spettatore reclutato alla bisogna e collegata agli auricolari dell'attore. Cavalcoli a un certo punto convoca in scena altri quattro spettatori, due uomini e due donne, più o meno volontari, che leggono sullo schermo alcune battute della tragedia e vengono invitati dal simil-Bernat a farlo nella maniera più neutra e anodina possibile. E sono i medesimi soggetti che poco dopo verranno investiti dal fiume di ingiurie e contumelie (magari anche perché passivamente obbedienti alle indicazioni del regista-demiurgo).

Insomma, il giochino dei Fanny & Alexander è quello di fare teatro non facendolo, o mostrando di non farlo. Spostando il tiro, parlando d'altro o parlando su ciò che dovrebbe idealmente essere il teatro se si volesse o potesse veramente farlo. Ma forse, involontariamente, mostrando anche come è, al presente, 'alla frutta' un certo teatro di ricerca, che sopravvive a forza di trovate che succhiano stille di linfa vitale ai classici. Qui certe battute immortali del Prence di Danimarca, a partire da "essere o non essere", rifrullate a mo' di tormentone, grottescamente riciclate risultano alla fine quasi inascoltabili, insopportabili, il che spingerebbe quasi a chiedere l'embargo dell'Amleto dalle scene italiote per almeno dieci anni.

E pensare che i Fanny & Alexander erano giunti a Roma anche per festeggiare i loro venticinque anni di attività. Un quarto di secolo è un pezzo di vita e di teatro, e di vita nel teatro importante e, forse, logorante. In passato la coppia De Angelis & Lagani ha fatto spettacoli significativi, anche molto belli (come West riproposto all'Angelo Mai). Attualmente i due mi sembrano un po' a corto di idee creative vere. Chi non sembra esausto, è anzi pieno di energia e di foga è il bravo Cavalcoli, pur se il suo Bernat appare un istrione a fondo perduto che rimastica se stesso e il teatro fino all'autoconsunzione, nella pretesa di voler fare (denegandolo) "un Amleto di più".

Che avesse ragione Carmelo Bene a fare, già nel 1973, Un Amleto di meno?

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A Lucia Calamaro, punta di diamante della drammaturgia italiana contemporanea, lo Stabile capitolino ha dedicato al Teatro India un 'ritratto d'artista', in cui l'autrice-regista romana ha riproposto due lavori cardine della sua, peraltro non lunga, carriera: Tumore, uno spettacolo desolato del 2006 e L'origine del mondo, ritratto di un interno del 2011, un allestimento pluripremiato. Ma soprattutto ha presentato la sua ultima produzione La vita ferma, a mio avviso di gran lunga il migliore spettacolo della corrente stagione. "Un dramma di pensiero", così lo definisce la Calamaro come per sottolineare che la sostanza della sua scrittura drammaturgica non sta nella 'trama', nei 'colpi di scena', nella 'storia', ma nella potente esigenza di una strenua, implacabile interrogazione di senso sulla vita e sulla morte. Una domanda alta, anche metafisica, etico-filosofica, epperò calata in una realtà quotidiana, familiare e coniugale, che ha sempre nella Calamaro una lontana scaturigine autobiografica e psicanalitica.

La vita ferma, sguardi sul dolore del ricordo si compone di tre atti. L'ambiente è costituito da uno spazio bianco, luminoso, vuoto, quasi neutro, comunque antirealistico. Nel primo atto è delimitato da una teoria di scatoloni di cartone, che via via formeranno una barriera al proscenio. Siamo nel bel mezzo di un trasloco. A dialogare c'è una coppia. Il marito, Riccardo, è un giovanottone con la barba rossiccia e porta la camicia celeste fuori dai pantaloni marròn. La moglie Simona segaligna e fremente, con i capelli scuri tirati all'indietro con coda di cavallo, indossa un vivace vestito a fiori. Il punto è che Simona è morta e Riccardo ha deciso di andare via dal loro appartamento, con la figlia undicenne. Simona è deceduta e tuttavia per Riccardo è presentissima, e con lei continua a conversare senza tregua, ciascuno ripetendo le proprie fissazioni e fisime, reiterando i perenni microconflitti caratteriali, insistendo a rilevare i reciproci vizi e virtù. In questo immaginario, fantasmatico dialogo post-mortem, anche molto brillante e divertente, da commedia di costume, si insinua il vero tema che preme alla Calamaro: che cosa ricordiamo quando ricordiamo? È questa la ossessiva, quasi accorata richiesta della moglie al marito: che cosa ricordi di me? E Riccardo che, in quanto storico, sarebbe giusto un 'professionista della memoria', in verità cincischia, balbetta, sì ricorda, ricorda tutto, ma anche no. Ricorda poco, o in maniera imprecisa, vaga, insoddisfacente. E la moglie insiste: ma il ricordo esatto di come una persona 'veramente' era, qual è e dov'è? Via via che si snocciola il batti e ribatti dialogico, diventa chiaro che dopo che una persona è morta, ti accorgi che restano soltanto frammenti, interpretazioni di come era più o meno attendibili e parziali, immagini smozzicate o in dissolvenza sempre al di sotto, lontane dalla 'vera'verità.

Schegge di ricordi emergono dai libri che vengono messi negli scatoloni: quelli del filosofo francese Paul Ricoeur con cui è in fissa Riccardo, Human Ethology di Irenäus Eibl-Eibesfeldt, fatto sparire da Simona; e poi svariate copie del primo volume dell'Idiota di Dostoevskij, ricomperato più volte perché la donna non riusciva mai ad andare avanti nella lettura; Le confessioni di Sant'Agostino, sottolineate con l'evidenziatore rosa da lei, facendo incazzare lui; le plaquette di poesia amate da lei e considerate spazzatura da lui, etc.

La bravura della Calamaro sta appunto nell'osservazione 'etologica' dell'anthropos, nel minuzioso sguardo sui comportamenti socio-relazionali di uomini e donne. Il tutto mixando alto e basso, citazioni colte e raffinate e un colloquiare domestico, quasi casual, un livello di pensiero impegnato, ambizioso e discorsi portati avanti alla buona, con interruzioni, bisticci, arruffamenti tipici del tran-tran coniugale. La donna si attacca a degli oggetti: un paralume rotto, poi un catino di zinco ripieno di biglie di vetro che rovescia a un certo punto al suolo, per una ratta deviazione sul primo incontro tra i due in un planetario. Adesso Simona indossa una fasciante tutina di lamè, in sintonia con la visione delle stelle. Invero, fin dagli approcci iniziali si capisce che tra Riccardo e Simona ci sono evidenti distonie di carattere e di personalità. Ma forse è proprio questo ad attrarli, improbabilmente, l'uno verso l'altra. Riccardo fin dal principio si presenta goffo e gaffeur, sbaglia sempre battuta, però è accogliente, logorroico, morbidamente simpatico. Simona è più rigida, espressivamente secca, nervosa e insofferente, ma in fondo anche fragile e, nonostante la distanza 'di testa' che rivendica, si lascia prendere nella ragnatela di parole dell'uomo, gli si abbandona, svenendogli pressocché tra le braccia.

Si ritorna al presente del trasloco, il muro degli scatoloni lascia uno spazio in avanscena: il terrazzo dove Riccardo si accende una sigaretta e continua ad almanaccare, la moglie che ha iperrealmente presentificato è svanita, resta una scia di confusi ricordi e la certezza che adesso dovrà andare avanti da solo. Intanto sono arrivati i traslocatori.

Nel secondo atto entra in scena la figlia Alice, adolescente, con un abitino blu scuro con i ricami bianchi, che rammenta la madre che di mestiere faceva l'insegnante di danza contemporanea. Un'insegnante così concentrata sul suo lavoro da voler tenere lontani figlia e marito, intimando loro: se ci siete voi mi si attiva la funzione di madre e moglie e mi si disattiva quella di artista! Manovrando due lunghi bastoni infilati in un velo di stoffa arancione, compone quindi un vorticante movimento coreografico alla Isadora Duncan, agitando le braccia come fossero le ali di una farfalla danzante.

Poi il flusso dei ricordi devia sui due coniugi seduti scomodamente su una poltroncina in similpelle a guardare la tivù. Con la bambina che si sente trascurata e gioca a palla, fa rumore, dà fastidio ai genitori, continua a fare domande che non ottengono mai delle risposte esaurienti. Quindi il padre si addormenta davanti al televisore come un baccalà, mentre la madre è perennemente insonne e piena di ansie. Appare il tema della malattia: Simona ha le gambe sempre doloranti, ogni tanto si accoccola o si mette sul terrazzo a prendere il sole, crogiolandosi come una lucertola. Riccardo la conduce dal medico, ma lei ogni volta, all'ultimo scappa via, rimuove la malattia, non vuole sapere e neppure noi riusciamo a capire di che cosa soffra. Simona ha la mania degli abiti a fiori, ne ha l'armadio pieno e li tira fuori per far decidere a Riccardo ed Alice quale le stia meglio, quale le dovranno mettere addosso quando non ci sarà più. Macabro defilé di 'vestiti per la morte' per una scelta anticipata che babbo e figlia si rifiutano di fare, pur se poi sceglieranno per le esequie un vestito floreale 'alla Rossella O'Hara'. La realtà ha sempre risvolti grotteschi, surreali, sfugge costantemente ad una vera comprensione. Alice si chiede come si muore quando si muore. La morte la si sente? E che cosa si sente? La si comprende? E che cosa si comprende? La figlia si sdraia supina a terra, gioca 'a morire', si commuove, piange, si investe simbolicamente della morte fuori scena della madre.

Nel terzo atto ritroviamo Alice oramai adulta che dorme e sogna di entrare in una tomba come per raggiungere la madre. Poi si risveglia dall'incubo e rovescia la copertura di legno della sepoltura, che è all'interno piena di versicolori disegni infantili, come le pareti della cameretta del figlio di cui è incinta. La giovane si prepara allora per andare al cimitero romano di Prima Porta dove è stata tumulata la genitrice. Ha un appuntamento con il padre che non vede da cinque anni, a causa di un violento litigio. Il padre arriva biancovestito e, naturalmente, non è cambiato, è il solito inarrestabile chiacchierone, inadeguato e stonato, che continua a fare gaffes, dando ragione retrospettivamente alla moglie che sosteneva: "intellettuale oggi è una parola davvero cretinetta". Il paradosso è che Riccardo non ricorda più dove è ubicata la tomba della moglie. La figlia lo rimbrotta aspramente mentre lui, dopo avere gettato via un mazzo di brutti fiori, insiste a volerle dare delle caramelline di liquirizia, fino a che Alice, esasperata, con un colpo glie le fa cadere tutte per terra. I due si aggirano smarriti per il cimitero, che viene visualizzato con una doppia teoria di colorate sagome di carta appese per aria a dei fili da stenditoio. Il fantasma di Simona compare nei panni di una inserviente, una volontaria con la tuta da lavoro bigia e la ramazza che spazza i vialetti. Riccardo e Alice naturalmente non la riconoscono, ma entrambi si rivolgono alla donna, dandosi sulla voce, perché li aiuti a ritrovare la tomba della congiunta. Padre e figlia hanno ricordi divaricati, che collidono. È palese che ciascuno ha la sua memoria che non interagisce, anzi esclude quella degli altri. Alice si ricorda pure di non ricordare nemmeno il funerale della madre, allora Riccardo la informa: non lo ricordi perché non ti ci ho portata, per non farti impressionare troppo. Altre veementi rimostranze, quindi padre e figlia si posizionano accanto ad una sagoma-tomba qualsiasi, per recitare una frettolosa preghiera. Intanto, l'inserviente-Simona si dilegua scuotendo la testa, con l'espressione triste di chi deve constatare come sia labile la memoria anche di una persona cara, al punto da dimenticare pure dov'è il suo loculo al cimitero.

Cambio di luce, Alice si sveste di abito e soprabito e rimane con un candido vestituccio. Altro scatto temporale. Il figlio è nato e ha già dodici anni e lei, che ha ormai toccato i quarant'anni, ha finalmente deciso di sposarsi con il suo compagno. Riccardo si presenta alle nozze della figlia e riaccende la stura dei ricordi con un regalo inusitato: è un finto coccodrillo, un'opera d'arte di Mimmo Paladino "il più famoso transavanguardista beneventano" - anche perché lì c'è soltanto lui, ironizza la Calamaro. Un coccodrillo che un tempo stava sul terrazzo della vecchia casa e spaventava molto Alice bambina. Quel coccodrillo appare un po' un oggetto-feticcio, una reliquia di memoria che evoca la memoria di Simona, una memoria che si è oramai disseccata, dopo trent'anni si pensa alla madre defunta non diversamente da un vecchio oggetto dimenticato che riappare. È qui la "vita ferma", come un blocco, una paresi della continuità genealogica del vivere. Tutto si annichilisce, si nientifica nel ricordo. E a pensarci bene, tutto ciò è spaventoso. Alice dice al padre: non mi sembra giusto, mi pare indecente. Riccardo annuisce meditabondo, poi replica: è vero, ma se non vuoi essere maciullato dai ricordi, non si può fare diversamente. Oppure no? Alice e Riccardo guardano uno del pubblico, preso come se fosse il marito della donna e gli chiedono: e tu che ne dici?

Una sospesa domanda finale che è, invero, indirizzata a tutte le persone del pubblico. Un interrogativo amaro e vibrante che sollecita la coscienza di ogni spettatore. E forse istiga al rimorso.

La drammaturgia della Calamaro non dà requie, è sovrabbondante, iterativa, verbigerante, si fonda sulla ridondanza come precipua modalità stilistica, come meccanismo essenziale della sua cifra estetica. Ma il suo martellante ribobolare non è mai gratuito, esornativo, è sempre intelligente, acuto, ricco di osservazioni illuminanti, di suggestioni psicoattive, di svisature divertenti. La macchina dialogica che pone in essere non è mai tediosa o supponente, infiorettata di battute amene e talora caustiche, svolge appassionata e accanita i suoi temi di pensiero, i suoi spunti cognitivi, ma facendoli passare sempre in una forma leggera, naturale, di fluida chiacchiera.

Drammaturga fortemente intellettuale la Calamaro mi fa in parte pensare a Thomas Bernhard, ma senza l'acrimonia dell'autore austriaco, e i suoi testi sono sempre calati dentro situazioni di commedia familiare, dove è facile riconoscersi, anche per un pubblico che non condivide i suoi punti di partenza mentali.

Alla riuscita eccellente dello spettacolo concorrono in modo decisivo i tre ottimi interpreti: Riccardo Goretti, Alice Redini e Simona Senzacqua. La Calamaro ha dato ai personaggi i nomi degli attori, come a voler sottolineare una intraneità, una intima immedesimazione. E in effetti essi appaiono intonatissimi alle intenzioni dell'autrice-regista. Goretti esibisce il suo fare sornione, ammiccante e stemperato come un perfetto pendant degli scatti neurotici, ossessivi, iperreattivi della Senzacqua. Mentre Redini mostra una controllata disposizione commotiva, insieme partecipe e sottilmente critica.

Alla fine lunghi applausi del pubblico unanimemente conquistato da uno spettacolo 'di pensiero' di circa tre ore di durata. A dimostrazione che lo spazio per un teatro 'altro' ancora c'è. Tutto dipende da chi lo propone e lo fa.