Panorama

SAM SHEPARD: L’AMERICA AMARA DI UN DRAMMATURGO ROCK

di Marco Palladini

Gravemente malato di SLA (la terribile sclerosi laterale amiotrofica) lo scorso 27 luglio è morto a settantatre anni Sam Shepard. A mio parere, unitamente a David Mamet, il più importante drammaturgo americano dell'era post-'68. Una figura chiave per decifrare le trasformazioni della generazione ribelle emersa negli anni Sessanta, ma insieme per capire le vene profonde e nascoste dell'America tradizionale, contaminata e stravolta dall'impatto con la modernità pop del secondo dopoguerra. Shepard stesso era un provinciale, nato nell'Illinois a Fort Sheridan il 5 novembre del 1943, dunque in epoca bellica, anche se poi aveva trascorso l'adolescenza in California, a Duarte. Da quegli ambienti dei 'deep States' in cui da ragazzo aveva anche lavorato la terra, sente però presto il bisogno di evadere, così a soli diciannove anni si trasferisce a New York, intraprendendo subito una fulgida carriera di drammaturgo nell'ambito del teatro cosiddetto off-off-Broadway - Cowboys si intitola il testo con cui felicemente debutta nel 1964. E in quella scena artistica, la più interessante e sperimentale degli anni '60, ottiene significativi successi, vincendo ripetutamente gli Obie Awards.
Il primo a segnalarlo in Italia è uno scrittore-critico finissimo come Ennio Flaiano che nel marzo del 1965 vede al Cherry Lane Theatre un suo breve atto unico Up to Thursday, che però non lo convince granché. Scrive l'autore pescarese: "... Qui siamo in piena pop art, con un elemento tipico della pop art americana, la bandiera a stelle e strisce, che ricopre un altro cadavere, quello di un giovane anticonformista. A vegliare il cadavere vengono due ragazze e due giovani, vestiti a lutto ma abbastanza irrispettosi... A noi sembra di aver capito che questi drammaturghi... son spinti a occuparsi di teatro dalla necessità inconscia di affrontare e magari deridere i loro complessi erotici rispetto alla morte (leggi, impotenza), alla società puritana (leggi, mammà) e persino rispetto alla patria, vista come entità castratrice (leggi, papà). Dalla profanazione delle tombe, elementare, si passa all'uso della bandiera come coperta matrimoniale...". Pur nel suo non gradimento Flaiano coglie già nel 21enne Shepard il rapporto ambivalente - di attrazione-repulsione - verso i madornali simboli dell'american way of life, dalla bandiera nazionale al cinema, dalla mitologia 1
western sino al rock'n'roll. Del resto, la sua non è più l'America patriottica del New Deal e della guerra anti-nazista, è l'America imperialista della guerra del Vietnam, è l'America della contestazione, dove monta il movimento pacifista di milioni di giovani che cantano le canzoni di protesta di Pete Seeger, Bob Dylan e Joan Baez, dove Mohamed Alì viene privato del titolo mondiale dei massimi, avendo rifiutato di andare a combattere nell'esercito yankee perché "i gialli non mi hanno fatto nulla e non mi hanno mai chiamato negro".
I testi di Shepard non possono quindi che riverberare questa atmosfera di epocale conflitto, riflettono la violenza e l'amaritudine dell'America contemporanea, in una forma resa teatralmente elettrica ed eccitante dalla sua preclara attitudine di scrittore rock. Così, infatti, ho sempre percepito la scrittura di Shepard, sia quella per la scena che quella dei suoi minimali racconti (penso a Motel Chronicles, 1982). D'altronde Sam è stato egli stesso da adolescente un autore di canzoni e membro di una rock- band che si chiamava Holy Modal Rounders, e poi volendo si potrebbe rammentare il suo cruciale legame sentimentale con Patti Smith, la maggiore poetessa e cantautrice rock statunitense degli anni Settanta. Ma la qualità eminentemente rock dei suoi testi nasce innanzitutto dal tono, dal ritmo incalzante, dalla sprezzatura dialogica, dallo schioccare secco delle battute, insomma da un'energia e da una velocità di esecuzione tipicamente musicali. Il miglior copione di argomento e pieno 'mood' rock che conosco è, non a caso, The Tooth of Crime che Shepard rappresentò all'Open Space di Londra nel 1972, in cui raffigura uno scintillante, strepitoso e mortale duello tra due rocker (Hoss e Corvo), uno al top del successo e l'altro emergente, stilizzati con lampeggiante ironia come spietati killer western o efferati gangster. Un testo capitale, pressoché intraducibile al di fuori della koiné, anche gergale, anglo-americana, che egli rimise in scena nel 1997 in una edizione riveduta e corretta (The Tooth of Crime - Second Dance). Mi viene anche in mente Mad Dog Blues che debuttò al Genesis Theatre di New York nel 1971, una visionaria fanta- commedia che mescola cinema, fumetti e musica facendo interagire la rockstar Kosmo con la bionda diva sexy Mae West, il pistolero Jesse James con Marlene Dietrich, Capitan Kidd con la Fanciulla-Fantasma, il vagabondo Yahoodi col gigante montanaro Paul Bunyan. Per un intreccio di avventure a perdere in cui la morale è che 'l'America è un posto andarsene dal quale è altrettanto duro che viverci'.
Shepard infatti prova ad allontanarsi, viene in Europa e tra il '72 e il '75 vive una proficua parentesi londinese, lavorando intensamente presso il Royal Court Theatre, ma poi decide di tornare a metà del decennio in California, facendo base a San Francisco e dirigendo il Magic Theatre dove venivano presentate in prima nazionale tutte le sue nuove pieces.
Peraltro in quel periodo, in parallelo si intensifica il suo lavoro con il cinema: in veste di sceneggiatore - vedi Zabriskie Point di Antonioni (1969), Renaldo & Clara di Bob Dylan (1977), Paris Texas di Wim Wenders (1984) - e poi progressivamente come interprete. Dotato di una bella faccia da attore Shepard debutta timidamente nel chilometrico road movie del suo amico Dylan Renaldo & Clara e poi viene chiamato a recitare in assai rilevanti pellicole come I giorni del cielo di Terrence Malick (1978), Resurrection (1980) di Daniel Petrie, Raggedy Man (1981) di Jack Fish, Frances (1982) di Graeme Clifford. Inizialmente lo Shepard attore mi pareva un po' legnoso, impacciato, non all'altezza dell'autore. Ma poi anche qui, prendendo via via confidenza con il mestiere, riesce a esprimere il suo talento. Per The Right Stuff (1983) di Phil Kaufman, incentrato sulla parabola dei piloti collaudatori americani impegnati ad abbattere il 'muro del suono', egli incarna l'asso dell'aeronautica Charles 'Chuck' Yeager, ottenendo la nomination all'Oscar. L'anno successivo interpreta Country di William Witliff accanto a Jessica Lange che dal 1982 al 2009 è stata la sua compagna di vita e con cui ha avuto due figli, vivendo in un ranch vicino a Minneapolis e allevando vacche. E non va dimenticato che dal suo famoso testo Fool for Love nel 1985 Robert Altman ricavò una sulfurea pellicola che Shepard interpretò alla brava accanto a Kim Basinger.
Così, a un certo punto lo Shepard attore è sembrato quasi prendere il sopravvento sullo scrittore: tantissimi i registi con cui ha lavorato, tra cui Bruce Beresford, Herbert Ross, Volker Schlöndorff, Michael Apted, Alan J. Pakula, Peter Yates, Billy Bob Thornton, Sean Penn, Ridley Scott, Nick Cassavetes, il vecchio amico Wenders, Rob Cohen, Andrew Dominik, Jim Sheridan, Annette Heywood-Carter, Scott Cooper, Meg Ryan, James Franco. Il suo ultimo film, giusto del 2017, è Never Here per la regia da Camille Thoman. Io me lo rammento davvero bravissimo in Blacktorn (2011) di Mateo Gil dove impersonava un Butch Cassidy redivivo, scampato alla mitopoietica carneficina e rifugiatosi in Bolivia, dando volto e corpo vividi e toccanti al crepuscolo di una icona della grande epopea del Far West. E poi lo ricordo in I segreti di Osage County (2013) diretto da John Wells e ricavato da un testo di Tracy Letts, che pareva quasi un esplicito, epigonale omaggio alla drammaturgia di Shepard. Il quale qui incarnava, con autorevolezza e consapevole gigionismo, il vecchio poeta Beverly, controverso patriarca dedito al bere, alla prese con una burrascosa riunione familiare con moglie malata di tumore e intemperante, le litigiose figlie e i rispettivi compagni, e con un cast 'all stars' che annoverava Meryl Streep, Julia Roberts, Ewan McGregor, Juliette Lewis, Julianne Nicholson.
Shepard al cinema ha scritto e diretto anche un paio di pellicole: Far North (1988) con la Lange, Patricia Arquette, Charles Durning e Tess Harper, una commedia 'country' situata a Duluth nel Minnesota (luogo natio di Robert Allen Zimmerman alias Bob Dylan) dove a seguito di un incidente con un cavallo, i membri separati di una famiglia si ritrovano, tra contrasti e grotteschi episodi, a fare i conti con le proprie controverse esistenze; e Silent Tongue (1993) con Richard Harris, River Phoenix, Alan Bates e Dermot Mulroney, una storia di ambientazione western, con un giovane uomo fuori di testa che non vuole seppellire il corpo della moglie morta, e il cui unico sostegno sarà l'anziano padre che lo aiuta a ritrovare un equilibrio mentale e ad elaborare l'atroce lutto. Un film mai uscito nelle sale nostrane.
Ecco, mi pare di poter dire che col tempo Shepard in Italia lo abbiamo percepito più per la sua attività cinematografica, che per quella di eccellente autore teatrale. In Italia il teatro di Shepard è arrivato sostanzialmente negli anni '80 e non è stato granché valorizzato. Nessun importante regista nostrano se ne è interessato, qualche attore come Luca Barbareschi lo ha inscenato (Vero West, 1986), e c'è stata presso alcuni teatranti minori una piccola moda che è durata più o meno un dieci-quindici anni. Poi progressivamente a partire dagli anni Novanta i suoi testi non venivano più né tradotti né allestiti sui nostri palcoscenici. Eppure ce ne erano di significativi: penso a Simpatico (pubblicato da Gremese nel 1996), un'acida ballata a più strati, con un tizio alcolizzato che deve vendere un cavallo da corsa (il 'simpatico' del titolo) e si mette in affari con un altro allevatore, ma dietro ci sono torbide vicende, fetidi inganni e oscuri intrighi che includono donne sensuali e mogli devianti. Ne scaturisce un allucinato e spietato quadro sulla deriva e la decomposizione della vecchia Frontiera, che debuttò per la regia dall'autore nel novembre del 1994 al Joseph Papp Public Theatre di New York e divenne nel 1999 un film di Matthew Warchus interpretato da Nick Nolte, Jeff Bridges, Sharon Stone e Albert Finney.
A pensarci, è come se i testi di Shepard, la loro potente 'diversità' drammatico- corrosiva appartenessero ad un tempo e ad un mondo e ad uno sguardo negativo che avevano sulle prime incuriosito e sollecitato qualche nostro teatrante, ma che poi si sono rivelati troppo lontani, completamente estranei ai linguaggi e ai luoghi e ai meccanismi di riconoscimento della scena italica. Probabilmente sottostimando la forza specifica delle dinamiche poetico-esistenziali della sua drammaturgia rock, l'incisività del suo teatro nel sapere notomizzare e decostruire l'anima inquieta e dilaniata dell'America odierna, nel confronto e scontro tra la realtà periferica e desolata dello sterminato continente a stelle e strisce e i bagliori fantastici delle sue proiezioni storico-mitiche, intese come sovrapproduzione di immagini al quadrato o al cubo dove l'identità americana come sul grande schermo si nutriva precisamente dell'inautentico, di un paesaggio interiore ed esteriore falso, di un immaginario taroccato epperò assunto come vero, come l'unica verità possibile. Ciò che aveva perfettamente compreso John Ford nel suo celebre film L'uomo che uccise Liberty Valance (1962), dove nel finale si dice: "Qui siamo nel West, dove se la leggenda diventa realtà, vince la leggenda".
Gli ultimi due lavori shepardiani di cui ho avuto notizia sono The Late Henry Moss (2000) che debuttò a San Francisco con grandi interpreti come Sean Penn, Nick Nolte, Woody Harrelson e Cheech Marin; e The Gold of Hell che risale al 2004. Ultimi titoli, credo, di un ampio repertorio che annovera all'incirca una cinquantina di testi, da cui non si può prescindere se si guarda al teatro americano del secondo Novecento e al suo lungo viaggio verso una rinnovata conoscenza o radiografia del sé in disfacimento dell'uomo occidentale.
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È perciò che qui riprendo, a memoria futura, il ritratto critico che dedicai a Shepard in uno scritto risalente all'8 luglio 1986, poi ripubblicato nel mio libro Prove aperte - vol. 1 (Fermenti, 2015):
« A quarantatre anni non ancora compiuti Sam Shepard mi sembra già avviato a diventare, a impersonare il mito di se stesso. Forse un risultato casuale. Forse un obiettivo tenacemente perseguito. Alla base c'è di sicuro la sua prorompente affermazione negli ultimi tre lustri quale fecondo drammaturgo, assurto a un di presso a coscienza nazionale dell'America post-Vietnam. Da un lato accogliendo le istanze cripto-reaganiane di ritorno ai valori forti, virili della terra, dello spirito dei padri, della frontiera western, del 'big country' sempre in movimento, in viaggio per costruire un futuro migliore. Dall'altro lato, però, mostrando la fondamentale perdita di innocenza dell'America, la sua profonda, forse incurabile malattia spirituale ed esistenziale. Non è soltanto questione del frantumarsi dell''american dream' e di una visione ottimistico-progressiva della vita, come accadeva in Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller. È che in Shepard c'è, per la prima volta, la dura percezione della vecchiezza dell'America, c'è la strisciante consapevolezza che il Nuovo Continente non è più nuovo, non ha più (rispetto all'Europa) il privilegio di considerarsi un paese giovane, di esuberante avvenire. Ma se l'Europa - Vecchio Continente per antonomasia - si è vaccinata rispetto a ciò con le sue filosofie idealistiche, storicistiche o metafisiche, l'America è in vece scoperta, 'immunodeficiente' - l'Aids pare, quasi, una malattia-simbolo -, il pragmatismo non offre valvole culturali di sfogo. Non è certo un caso se gli ultimi drammi di Shepard da Buried Child (vincitore nel 1979 del Premio Pulitzer) a True West, a A Lie of the Mind, presentano intrecci familiari cancrenosi, rapporti parentali putrescenti, con demenze, incesti, obbrobri, scheletri nell'armadio, inquietanti fantasmi a iosa.
La famiglia americana è vista come cellula infetta della società, produttrice soltanto di malesseri e devastazioni. Luogo dove traspaiono terribili le colpe dei padri e dove, però, forse i figli sono anche peggiori: il passaggio tra generazioni è appunto, degenerazione. Da manuale, per esempio, lo schema drammatico-metaforico di Buried Child (Il bambino sepolto). Esemplato nel quadro 'freak' di una bacata famiglia agricola dell'Illinois, con vecchio padre alcolizzato, madre puritano- allucinata, figli adulti deficienti o mutilati. Tutti impegnati a rimuovere lo spettro di un orrendo, antico infanticidio. Che ha appestato e poi diruto i legami parentali, riducendo gli abitanti della fattoria a mere larve smaniose o impotenti, comunque senza speranza. Al perverso richiamo di tale domestico averno, non resiste neppure un giovane nipote, di ritorno a casa, che si lascia risucchiare nel perento vegetare della sua progenia oramai maledetta. Come al solito, tuttavia, Shepard sfuma, sospende il finale in una visione lirico-onirica, forse addirittura neo-ottimista. È il pregio della sua ambiguità 'interfaccia' tra John Wayne (il mito del mito del West), Eugene O'Neill (la crisi e l'aberrazione dei fondamenti dell'American Life) e Bruce Springsteen (un'energia rockettara che risorge impudica dalle ceneri degli anni Settanta post-bellici).
L'impegno anni '60 del primo Shepard, finitimo alle tendenze dell'avanguardia teatral-musicale, s'è così incanalato ultimamente nell'immagine del deserto, grande ossessiva metafora della scrittura shepardiana, che è l'emblema del vuoto, del nichilismo interiore dell'America contemporanea e, insieme, l'unico posto a cui riandare, per poter ritornare presso se stessi, per assorbirne l'antico fascino mitopoietico, per poter sognare una nuova verginità, nuovi incominciamenti - o definitivi sperdimenti. In parallelo alla sua personalità di autore, con perfetta ambiguità o, se si vuole, ubiquità, Shepard è venuto via via forgiando una sua dimensione di personaggio, di protagonista pubblico, in parte abituale negli scrittori yankee, in parte insolita per una tal quale attitudine post-moderna, a proporsi come eroe rampante dei mass- media, in bilico tra arte colta e pop art. Fin dall'inizio, con agilità e gusto sincretico Shepard ha messo insieme l'off-off Broadway e la 'road culture' alla Kerouac, il rock e i cow-boys, Patti Smith e gli stilismi tra Pinter e Burroughs, il ribellismo alienato di Zabriskie Point e le nostalgie per Burt Lancaster in Vera Cruz.
Nei primi anni '70 c'è il periodo europeo, la permanenza a Londra, quasi da novello James o Eliot. Ma dura poco. Col rientro in California, con la decisa svolta filo- country, ecco Shepard imprimere un marchio di tipo divistico alla sua immagine. Lo vediamo in foto oleografiche a cavallo, vestito da Pecos Bill, vanitoso come potevano esserlo Hemingway che posava a grande cacciatore bianco o Norman Mailer in calzoncini e guantoni da boxeur. Quindi i rotocalchi ci informano abbondantemente sul suo matrimonio con la bionda star hollywoodiana Jessica Lange, magari meno clamoroso di quello di Miller con Marilyn Monroe. Lo stesso Shepard si propone quale interprete filmico da I giorni del cielo a The Right Stuff, al Fool for Love presentato al recente Festival di Cannes, per la regia di Bob Altman e con il neo-sex symbol Kim Basinger. Il gioco sembra fatto. Shepard pare aderire e, in effetti, aderisce allo stereotipo che piace tanto oltreatlantico del bravo, bello, fortunato e vincente, anche se magari la sua specialità è di narrarci storie di losers, di poveracci che perdono sempre.
Non è questa, comunque, la contraddizione del caso Shepard. Io non credo che la sua proiezione e affermazione come mattatore e attore sia indifferente nel considerare la sua opera teatrale e letteraria, adusa ad attraversare e manipolare madornali simulacri dell'America storica e coeva. Osserva ottimamente Guido Fink nella prefazione a Pazzo d'amore, da poco uscito presso Costa & Nolan, che al pari di figure come Robert M. Pirsig, Francis F. Coppola, Donald Barthelme e John Barth, Shepard sancisce "... la fine del mito e la sua sostituzione con un mito al quadrato, il mito del mito". Forse con più coraggio o narcisismo degli altri, Shepard ha varcato la linea- tabù del cerchio delle finzioni per diventare il simulacro di se medesimo. Quando detta i versi "la gente qui / è diventata / la gente / che fa finta di essere", lo scrittore di Fort Sheridan parla certo della sua esperienza.
Il massimo della felicità per un adulto americano probabilmente consiste nel tramutarsi in una di quelle ombre, di quelle larve da 'fabbrica dei sogni' su cui ha fantasticato da bambino: "Sembravamo John Wayne, Robert Mitchum e Kirk Douglas, tutti nello stesso film" (The Tooth of Crime). Il cinema, dunque, e poi ancora il cinema, arte popolare e vera segreta filosofia dell'anima americana senescente, decadente, condannata al mondo delle apparenze, all'onanismo mitologizzante. Fare finta di essere... in tale acuta, atroce coscienza del massiccio senso di irrealtà, dell'evanescenza del sentimento dell'esistere, Shepard situa la sua visione basica. Ove, tuttavia, nonostante il disincanto, questa condizione di spettralità riflessa, di commedia umana di secondo o terzo grado, di artificialità quasi androide, di inautenticità definitiva del sentire, è assunta per vera, come unica possibilità di salvezza, di sopravvivenza, come nuova convenzione ontologica.
Lo esprime in modo semplice e icastico Shepard in una bella pagina poetica di Motel Chronicles, in cui un attore aggancia una depressa, patetica controfigura: "... così la portai nella mia stanza / senza progetti sul suo corpo / neanche uno / e lei rimase delusa fino alla disperazione / cercò di buttarsi dalla mia finestra / le dissi senti non ne vale la pena / è solo uno stupido film / lei disse stupido sì, ma mai come la vita" ».