Speciale Mario Lunetta

RICORDO DI MARIO LUNETTA

di Mauro Ponzi

Mario Lunetta ci ha lasciato qualche settimana fa. Dire che rimane vivo nel nostro ricordo è poco. Nell'epoca dei media, che Mario ha per molti versi combattuto per l'appiattimento del linguaggio, possiamo ancora vederlo e ascoltarlo parlare nel sito della libreria Einaudi, dove aveva organizzato una serie di letture di racconti poco più di un anno fa. Mario, coerente fino all'intransigenza nel difendere i suoi principi poetici e politici, era tuttavia capace di aggregare, con tutte le differenziazioni e le discussioni del caso, una serie di operatori culturali, poeti, pittori, attori, critici letterari militanti attorno ad iniziative artistiche, culturali, politiche, sindacali. Questo aspetto contraddittorio di Mario, essere fazioso ed essere capace di aggregare molte persone nelle sue iniziative, era la sua particolarità, di cui si percepisce oggi già l'assenza, che lascia un vuoto: la mancanza di una forza centripeta.

L'altra sua qualità/capacità era quella di avere una curiosità insaziabile, di leggere le opere recenti di giovani e meno giovani e di cogliere in esse quei pochi o molti spunti interessanti. E qui arriva la seconda contraddizione: a fronte della sua impazienza e del suo inscalfibile rigore teorico, Mario dimostrava di avere una straordinaria pazienza nell'incoraggiare autori giovani e meno giovani a sviluppare quegli spunti letterari che riteneva convincenti e promettenti. Io lo chiamavo "lo mio maestro e lo mio autore" perché devo a lui se ho cominciato a pubblicare le mie poesie. Questa storia l'ho raccontata tante volte agli amici nel secolo scorso, ma voglio qui ribadire tutta la mia gratitudine nei confronti di Lunetta. Sarà stato il 1975 e al Congresso nazionale del Partito Comunista Italiano, che si teneva all'EUR, al palasport, nel settore stampa incontrai Mario con la sua folta barba, allora nera, e con i suoi grandi occhiali allora di moda. Stavamo tutti aspettando la relazione finale del Segretario e seguivamo distrattamente gli interventi dei delegati. Lo avevo incontrato mille volte alle presentazioni dei libri, nelle riunioni di "Quaderni di Critica", alle letture di poesie, alle performances di Gianni Toti. Mario si mise a raccontare di un'iniziativa, presa assieme a un gallerista di sua conoscenza: si trattava di pubblicare delle poesie assieme a dei disegni di pittori più o meno affermati. Le poesie venivano presentate e lette nella galleria proprio mentre si esponevano i disegni dei pittori che di volta in volta erano stati pubblicati sul volume di poesie. Sono già in preparazione due numeri, uno è già stato stampato. Perché non pubblichi anche tu un libro in questa collana? Mario chiese: "tu scrivi poesie, no?". Eh, in quantità industriale! Da quando ero adolescente! Ci fu la musica dell'internazionale e una voce stridula al microfono annunciò che era il turno di Enrico Berlinguer. Tornando a casa ero in piena crisi di identità e non per il compromesso storico. Adesso mi devo mettere a tavolino e scrivere qualcosa - pensavo. Rovistai nei cassetti, negli armadi, negli anfratti impolverati del mio studio tra ritagli di giornali e libri di ogni genere e scoprii una quantità industriale di poesie, scritte da tutte le parti, sul retro delle ricevute, su fogliacci sparsi, sui quadernetti neri, sui fogli protocollo, su fogli sparsi che fuoriuscivano da tutti i cassetti. Sembrava che non avessi fatto altro che scrivere poesie in tutta la mia vita. Mario aveva riconosciuto il poeta. E Mario era l'autore dell'autore. Senza Mario il Mauro creative writer non esisterebbe.

Sullo scrittore, sul poeta Mario Lunetta, sul critico militante ci sono già numerosi studi e saggi. Ma qui vorrei ricordare queste sue capacità di organizzatore, di aggregatore, di promuovere gruppi, riviste, incontri, che spiegano il suo ruolo nella scena letteraria romana che va anche al di là della sua funzione all'interno del Sindacato Scrittori. Coloro che appartengono alla mia generazione e che hanno vissuto le lotte (e le sconfitte) politiche e culturali del secolo scorso, hanno una concezione dell'arte simile a quella di Mario Lunetta: sono convinti che l'operazione culturale si basi sulla produzione di un linguaggio poetico innovativo e critico e che in questo consista la valenza politica della stessa produzione artistica. Vorrei qui ricordare alcune caratteristiche degli scritti di Mario, seguendo un percorso eccentrico, partendo da aspetti apparentemente marginali che gettano una luce sulla struttura delle sue opere. Lunetta ha un "occhio pittorico", come diceva il Goethe "italiano", gioca molto sulla visualità, frequenta, in poesia e nella vita, le arti figurative, si confronta con il tempo presente e con la contraddizione della modernità che cerca di decostruire con una componente componente ironica, polemica, spesso ferocemente sarcastica. Il procedimento che si contrappone alla pratica del controllo assoluto, che il sistema vuol mettere in atto nell'epoca della globalizzazione, è quello di riutilizzare i linguaggi esausti e consunti dell'epoca della tecnica, i linguaggi della tradizione aulica, quelli della politica, che ormai ha raggiunto il delirio, e frantumarli per poi ricomporre tutto, "rifunzionalizzarlo" come dice Brecht, in un sistema di comunicazione letteraria nuovo, che sia in grado di rendere di nuovo "vergine", come dice Karl Kraus, questo stesso linguaggio. Si tratta di formulare una critica feroce e "politica" all'esistente anche in forma di un gioco di parole, dove l'elemento ludico non è mai fine a se stesso, ma significativo in se stesso, con una pluralità e stratificazione di significati concreti, poetologici e politici. E tutti molto radicali.

Mario Lunetta predilige il componimento lungo, di ampio respiro, il poemetto, in cui gli oggetti e i detriti del quotidiano, di questi giorni bui di crisi economica e politica, si coniugano con il linguaggio aulico che è, nella sua tradizione da rivisitare, forse il motore del riscatto culturale che apre la porta a una "debole speranza" (per citare Walter Benjamin) di modificare lo stato delle cose. La combinazione di materiali diversi, secondo il procedimento del montaggio caro alle avanguardie, a cui Mario Lunetta si richiama nella teoria e nella prassi poetica, segue motivazioni ed esigenze linguistico-espressive, ma si confronta, anzi si scontra con la realtà contemporanea: con la situazione politica, economia, esistenziale, culturale e comunicativa dei nostri giorni. In ultima analisi il suo è un approccio epico e non certo lirico alla realtà linguistica e politica - e del resto, Lunetta ci ha abituato a poemetti e composizioni complesse e di ampio respiro che sono un attraversamento dell'Italia e dell'Europa contemporanea, un viaggio nell'inferno della modernità. Giacché la sua strategia di scrittura parte dal presupposto di sperimentare nuove forme espressive, di forzare il linguaggio poetico fino a raggiungere il limite estremo, ma il senso di questo poetare, la ragione che lo spinge a sedersi a tavolino e a scrivere, ha una componente politica - della politica della comunicazione, se vogliamo - ma, come tale, è fortemente presente e fondante.

Mario Lunetta è un poeta "schierato", militante. Lo sperimentalismo e il politico, l'ideologia e il linguaggio sono in lui tutt'uno. Molti potrebbero trovare inadeguati questi termini, poiché viviamo, si dice, in un'epoca post-ideologica, dove ormai tutto è disgregato, «è una tabula rasa [...], un processo accelerato di dissoluzione» (come scrive nella sua raccolta Identificazione biometrica p. 103), senza futuro, senza riferimenti sociali e politici. I modelli che orientano Lunetta in questo suo percorso accidentato tra i detriti del presente sono noti - alcuni vengono esplicitamente evocati come ad esempio Leopardi, Sanguineti, Gadda. Allora l' "occhio pittorico" di Mario Lunetta, come quello di Goethe, tutto è meno che contemplativo, è semmai l'occhio dello scienziato, del Naturwissenschaftler, che cerca di identificare nelle immagini del presente quelle tendenze "di base" per "spostare" la direzione che hanno preso gli eventi: «A casa mia si sa fin da principio che / la scrittura è sempre politica, e che / l'avanguardia sa di esserlo, e lo vuole» (Identificazione biometrica p. 52).

Ma siccome qui parliamo di una perdita, della fine di un percorso biologico che ci ha portato via un amico, vorrei ricordare un'opera in cui Mario si confronta con il bios, con quegli impulsi che in genere tendeva a lasciare fuori dalla sua poetica. Nel suo romanzo Catalogo degli scommettitori morti (2013), che è un vero e proprio "racconto teatrale", Mario Lunetta si confronta con il rimosso, con la "nuda vita", con le pulsioni primordiali, con materiali estremamente "caldi". La sua prosa si dipana come una tessitura, come una trama intrecciata, come una Texture, come un testo, appunto, richiamato allegoricamente dal tappeto turco Malàtya color rosso sangue che accompagna la narrazione dall'inizio alla fine: «L'occhio era rimasto impigliato nelle trame di quel Malàtya turco» (p. 57). E questa tessitura si colloca nella tensione, forse irrisolvibile, tra l'oggettività materiale della progettualità narrativa, la cui struttura richiama molti modelli esplicitamente evocati, e la nuda vita, appunto, che coinvolge in primis il soggetto scrivente con tutte le sue pulsioni primarie e che si confronta continuamente con la più radicale delle esperienze possibili, ossia con la morte. Il culmine di questo contrasto tra la materialità della costruzione e la soggettività delle pulsioni e del rimosso si colloca esattamente nel punto in cui la tensione diventa scrittura, diventa testura, trama, affabulazione e conferisce all'opera una forte dynamis che non può che condurre alla catastrofe, all'annullamento: il racconto è «un referto» su un uomo che «ha costruito la sua morte» (p. 215). La rimozione più evidente sta nel fatto che Lunetta si confronta in questo testo con una morte differita: muoiono gli amici, a breve distanza l'uno dall'altro, muoiono gli attori, ma il fittizio io scrivente, pur affogando in una dissoluzione generale, persiste nella vita, residuale quanto si vuole, ma sempre vita, e nella scrittura furiosa e dionisiaca.

La «congrega degli scommettitori morti» è costituita da tre amici recentemente scomparsi, a poca distanza l'uno dall'altro, «che alla fine hanno vinto molto meno di quanto non abbiano puntato» (p. 296). In questo confronto con il nihilismo, con l'annullamento del soggetto in quanto soggetto vitale, così estraneo alla poetica lunettiana, l'autore fa emergere il carattere distruttivo del moderno e, in un clima da Endzeitgefühl, da fine della storia e fine del tempo, pone, ex negativo, il problema della felicità del soggetto: «Si chiede sbadatamente come la felicità sia possibile se non a prezzo di un egoismo impunito in un modo appositamente costruito nel suo contrario, decide che non c'è niente da fare, l'America continua ad essere la grande mucca che propina ai gonzi colostro velenosamente ottimista anche sotto etichetta italiota, ora io non vado in cerca di nessuna felicità possibile o impossibile, vado solo in cerca di un ubi consistam per tirare aventi ancora un po' [...]» (p. 29). Mario Lunetta ingaggia un corpo a corpo con tutto ciò che gli è poeticamente estraneo, con materiali e toni a lui alieni per esorcizzarli, per rendere palese la loro falsità, per sottoporli a un trattamento di scrittura materialista che ne disinneschi gli effetti perversi. Allora questo libro non è solo un catalogo degli scommettitori morti, ma anche un catalogo di topoi letterari e atmosfere narrative in partibus infidelium dove l'autore gioca fuori casa, e gioca all'attacco: dal Pasolini più volte evocato e citato nel libro, al Thomas Mann di Morte a Venezia, forse mediato dal film di Visconti. Il catalogo dei topoi alieni è infatti combinato con una serie di strategie narrative e di soluzioni linguistiche (la "trama" del già citato tappeto) che rendono l'alterità letteraria un materiale da costruzione (il famoso "mattone" di cui parlava l'ingegner Gadda).

E infatti il "senso" dell'intera operazione viene dichiarato fin dall'inizio: «È per voi che ho il compito e il dovere di restare: non per testimoniare i meriti di tre esponenti di una generazione che comincia ad estinguersi, non per miseranda attività di sopravvissuto, ma per continuare, da tuttavia vivo, a dialogare con certi morti che vivevano nella mia lingua che era anche la loro» (p. 18). In questo clima da fine del mondo, la soluzione - una soluzione "politica", si badi bene - sta nello scrivere, nel considerare la scrittura come un "borbottio". La chiave di tutto sta nel linguaggio poetico, nel costruire un testo che non può che essere crudele: «La parola scritta è sempre violenta, anche nei casi in cui si presenta con la massima dolcezza» (p. 53). E ancora: «Si tratta di una ragnatela, di una ragnatela crudele» (p. 80).

Qui Lunetta introduce un elemento fondamentale che richiama l'operazione di Walter Benjamin: il "senso" di questo scrivere, con tutto il suo delirio, con tutti i suoi richiami alla letteratura (italiana e francese in primo luogo), è che ogni attimo dell'accaduto (e del vissuto) non vada perso, è lo Eingedenken, che i benjaminiani di lingua inglese traducono "unforgiving remenbrance" e che in italiano, di solito, si rende con "rammemorazione". Il catalogo degli scommettitori morti non è esattamente una memoire involontarie, ma una pratica, in parte imposta dall'enigmatico personaggio di Valeria, in parte voluta dal protagonista del romanzo per mantenere viva la memoria degli amici recentemente scomparsi in una sorta di "rituale funebre" (p. 82). Ma il suo non è un threnos, un semplice lamento funebre che esprime il lutto per la perdita, e nemmeno una sorta Spoon River Anthology, ma proprio una Totentanz, un rito per esorcizzare la morte dell'io scrivente. Queste rammemorazioni non sono tanto una ricerca del tempo perduto, quanto piuttosto una caccia ai giorni che restano (p. 188).

«La vita è una carica di tritolo, certe volte. Basta un niente e salta tutto per aria» (p. 83). Ciò che viene rammemorato degli amici scomparsi è la loro carica vitale, i loro istinti, anche le loro crudeltà e depravazioni. Far sì che non cadano nell'oblio equivale a rammemorare il loro essere viventi, la loro nuda vita. Lo Sprengstoff evocato da Lunetta è di nuovo la capacità tutta benjaminiana di far saltare il continuum della storia, ma anche la pulsione vitale in grado di far saltare i rapporti interpersonali e le convenzioni sociali e, soprattutto, destinata inevitabilmente ad esaurirsi nella morte. Di qui la decisione di costruire una rappresentazione, letteralmente una messa in scena «che è davvero un'illusione forsennata e delusoria a misura d'ombre, dove la vita somiglia al suo contrario e il diletto e la demenza coincidono» (p. 96). Appunto, piacere e autodistruzione coincidono: «a un tempo stesso amore e morte ingenerò la sorte», scriveva Leopardi tanto caro a Lunetta. E questo romanzo teatrale, esplicitamente costruito sull'ibridazione di due testi di Corneille, Le Cid e L'illusion comique, evoca sotterraneamente la danza macabra shakespeariana di Macbeth e la concezione del tempo storico (e della vita) ivi espressa: «La vita non è che un'ombra che cammina; un povero attore che si pavoneggia e si agita per la sua ora sulla scena e del quale poi non si ode più nulla: è una storia raccontata da un povero idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla» (atto V, scena V).

L'intento dichiarato del protagonista è quello di mettere in scena contemporaneamente una commedia e una tragedia, operando una contaminatio, un pastiche. E nel pasticcio linguistico il tragicomico si incarna nel personaggio di Ghigliottina, che sembra uscito da un film di Pasolini, mentre l'io narrante, Bobo Stracciavento, trova il suo nume tutelare nella figura idealizzata di Tino Buazzelli, sdoppiando nella figura dell'attore il tragico e il farsesco. Così il referente non è la sempre più sfuggente realtà, ma l'arte, per cui la sua operazione è un "recitare senza voce" (p. 233). Ricordare gli scommettitori morti significa usare la loro lingua: «la lingua della letteratura e del teatro e la lingua della scienza, in un cortocircuito bruciante di invenzioni-pensiero» (p. 19). E così il racconto teatrale diventa un metaracconto sullo scrivere letterario in cui si affronta direttamente il problema del rapporto tra realtà e finzione, che Lunetta risolve liberandosi della "maledizione analogica", come la chiamava Roland Barthes: «Forse, si dice con raccapriccio, la sola vera realtà è la finzione, ormai. Già. La finzione o il delirio» (p. 34). E Lunetta si muove tra la finzione e il delirio, tra la rappresentazione di un'illusione comica e la rappresentazione di uno spettacolo teatrale che è nel contempo quello narrato e dunque fittizio e la narrazione stessa, cioè la lingua in un cortocircuito bruciante di invenzioni, come l'ha definita poche pagine prima.

Che al centro del romanzo ci sia un confronto con la nuda vita è dimostrato dal fatto che non solo il ricordo degli scommettitori morti, ma lo stesso vissuto del protagonista e dei personaggi secondari sia pieno di sesso, di cibo, di vino, sia insomma un vissuto corporeo, pantagruelico, con peti e rutti, con tutti gli aspetti gradevoli e sgradevoli. Ma soprattutto al centro del romanzo c'è il filmato della vagina di Valeria Contardi e rappresenta cet obscur object du plaisir degli scommettitori morti. Desiderio di sesso e desiderio di autodistruzione: si tratta insomma della narrazione di una passione consumata, estinta. I racconti erotici di Valeria sono una rammemorazione degli amici estinti, ma contemporaneamente sono il tentativo di seduzione nei confronti di Bobo Stracciavento che però resiste al suo fascino indiscreto. I tre personaggi in cerca di autore (p. 161) vengono ricordati dai racconti erotici di Valeria, che ne mette in luce pregi e difetti, in uno scambio di ruoli dove Bobo, che di professione è autore e regista, fa da spettatore.

Il protagonista si reca a Ostia e frequenta luoghi e personaggi pasoliniani: il personaggio di Ghigliottina, chiama Stracciavento affettuosamente "Straccia", con un'assonanza, forse non voluta, con Stracci, il protagonista del film La ricotta. Questo riuscitissimo personaggio, che sembra uscito da un film di Pasolini, serve invece a introdurre una serie di considerazioni politiche. Con i suoi lunghi capelli argentei che lo fanno sembrare Corneille emigrato a Ostia (p. 124), Ghigliottina rappresenta - proprio in senso teatrale - la citata massima di Saint-Just: «Quelli che fanno le rivoluzioni a metà non hanno fatto altro che scavarsi una fossa» (p. 126). È la condanna politica di un'intera generazione. Lunetta, che non ama la poetica del Pier Paolo nazionale, attraversa in questo romanzo la poetica della nuda vita, degli impulsi primari (parla di sesso, di cibo, di vino), lo evoca continuamente e ne fornisce un'interpretazione non certo banale: il vitalismo è un nihilismo mascherato, coincide inevitabilmente con l'autodistruzione del soggetto. Ne svela, insomma, la matrice nietzscheana.

«Il mondo gira, e giriamo anche noi, magari in senso contrario» (p. 213). L'aspetto metaletterario è immediatamente politico: la coscienza della catastrofe, della dissoluzione sociale e politica in atto, non è mai rassegnazione. Lunetta si commisura con i suoi mezzi espressivi e con l'impatto che essi hanno sul pubblico: le scelte di avanguardia vanno contro-corrente, sono apprezzate da pochissime persone, molte della quali sono morte o muoiono alla fine del romanzo. Questo andare contro corrente, questo "fare il contropelo alla storia", accentua l'isolamento dell'io-scrivente, conscio che questa sia l'unica operazione possibile, nonostante tutto. Anche se questo non riesce ad evitare la fine: «E il messaggio, signori miei, è uno solo: la CATASTROFE DEL MONDO, la sua inadeguatezza a continuare la vicenda, di finzionein finzione, di equivoco in equivoco, di inganno in inganno. ... Perché sì, ne sono sempre più convinto, ciò che si chiama mondo costruito dall'uomo non merita che di scomparire» (p. 252).

E allora la grande messa in scena è un confronto serrato con il linguaggio letterario, una resa dei conti con le tecniche narrative, con la poetica dell'autore reale e fittizio. La chiave tragica si intreccia con la chiave comico-grottesca per cui la vita stessa, l'agire dei personaggi, il loro inseguire ambizioni e sogni, si rivela una "illusion comique". Ovviamente anche il linguaggio comico e quello tragico si rovesciano l'uno nell'altro. «La lingua è fatta di una infinità di materiale di riporto, residui, terriccio di risulta» (p. 273). Il romanzo è la commistione - il pastiche appunto - tra un sontuosa e raffinatissima architettura scenica, che culmina nella rappresentazione dello spettacolo tratto da Corneille sulla spiaggia di Ostia, e le pulsioni della nuda vita che immettono nel linguaggio e nella trama tutto il "materiale di riporto" che "sfiora sempre il banale", come una frattura; e così, di equivoco in equivoco, di inganno in inganno, tutto diventa materiale poetico e trasformato in linguaggio: «È proprio vero che la vita è una gran pattumiera nella quale si può pescare di tutto, e di cui non si butta via niente» (p. 295). La mente e la sua incessante attività viene chiamata inconscio ed è strutturata come linguaggio. Per questo i tre amici morti, "dipartiti", rappresentano il «linguaggio dell'assenza» (p. 296).

È la rammemorazione di tre differenti "perdite", nel doppio senso di sconfitta e di dipartita, di assenza, che hanno qualcosa in comune. E proprio in questa rammemorazione dell'io-narrante i tre scommettitori vengono sottratti all'oblio e conferiscono un senso alla sua scrittura. E proprio da un dialogo del protagonista con Alfio, uno degli amici scomparsi, nasce l'idea di una messa in scena di Corneille, basata sul fatto che l'eccezionalità dell'autore francese consiste nel portare il pubblico a poter fare a meno dell'autenticità dei discorsi dei suoi personaggi (p. 297).

Il riconoscimento dei cadaveri di Ghigliottina e Baronio è «lo spettacolo più pieno di vita di qualsiasi altro. E più pieno di niente, ormai» (p. 336). Il catalogo degli scommettitori si conclude con la morte dei due personaggi che più degli altri rappresentano l'esplosione, ma anche, appunto, l'implosione, la fine inevitabile e dionisiaca della nuda vita - e non a caso i due vengono uccisi la notte stessa della rappresentazione teatrale, conclusasi con un orgiastico bagno notturno nel mare non certo pulito di Ostia.

Con questo romanzo Lunetta supera se stesso, non tanto e non solo perché affronta il rimosso e il tema caldo della nuda vita, con tutte le estraneità poetologiche che essa rappresenta per lui, ma soprattutto perché fa i conti, senza alcuna pietà, con il Gewesene, direbbe Benjamin, con l'accaduto, con la storia come vissuto, e quindi con il già letto, con l'esperienza culturale, che diventa strategia di scrittura e tessuto linguistico. Lunetta, insomma, produce la tessitura rosso sangue di un superbo tappeto turco, in un'architettura narrativa sontuosa, barocca, che si fa carico anche di tutta la polvere, di tutti i residui, di tutti i cascami di cui è fatto il mondo. E il discorso metaletterario non rimane una sterile e accademica dissertazione teorica, ma diventa una prassi linguistica che si tramuta in scrittura, in tessitura, appunto, dove nulla viene buttato, dove tout se tient, dove la sperimentazione linguistica diventa vita, diventa la pulsione dell'unica azione possibile di fronte alla fine del tempo.

In questo romanzo Mario Lunetta rappresenta l'uscita di scena, teatralizza la morte dell'io scrivente, mette in scena l'esaurirsi della spinta biologica, ma indica, benjaminianamente, nella rammemorazione il modo per tenere vive non già le opere che sono qui, che possiamo leggere in ogni momento, bensì la memoria dell'amico, le sue passioni poetiche e umane, il suo sorriso beffardo, le sue battute taglienti, il suo bios ora condannato al silenzio.