Leggere il 900

QUALCHE CONSIDERAZIONE SULLE AVANGUARDIE E LA QUESTIONE DELLA FORMA.

di Piero Sanavio

Essenzialmente, tutte lo storie sono sempre la stessa, lo schema, a ripetere un apocrifo hollywoodiano, Boy meets girl, boy loses girl, boy gets or doesnt get girl back. Per dire che nel raccontare la storia ciò che importa è la forma...

...E sì che già i surrealisti, e prima di loro il reverendo Sterne, e prima ancora Merlin Cocai e il suo epigono Rabelais, avevano indicato come il "realismo" possa (debba?) includere anche la parte irrazionale dell'uomo.

1. Persiste la tendenza a giudicare l'arte sulla base di una griglia politica, come dire anzitutto sulla base del contenuto e, naturalmente, su una scrittura rigidamente tradizionale - a sapere cosa quest'ultima mai sia. Forse "industriale" sarebbe termine più esatto. Lo richiede l'industria culturale e in tutti tempi lo hanno chiesto tutti governi, lo richiedeva l'esimio, tuttora autorevole in molti circoli, universitari perlopiù, György Lukàcs. E sì che dovrebbe bastare ben poco per valutare l'attendibilità delle sue opinioni - la critica alla scelta di Zola di procedere a una doppia descrizione della scena teatrale in Nanà (dal punto di vista di uno spettatore e poi da quello dei macchinisti e gli attori) e la messa-in-guardia del lettore riguardo la nuance di Verlaine, vista come esempio di doppiezza capitalistica. Voleva "certezze" perché l'arte "deve insegnare". La questione è cosa deve insegnare - cattolicesimo, protestantesimo, nazismo, fascismo, socialismo? Ma cosa ci tramettono, da un punto di vista politico, Omero, Ibico, Alceo, Saffo, Bertrand de Born, il disperato Tasso, la stessa Commedia dantesca? Né mi sembra che, tolto il solito lamento per un'Italia disunita, la questione social-patriottica sia dominante nelle opere del contino Leopardi. Foscolo, dopo aver descritto l'impatto dei fallimenti della prassi sulla psiche umana, e l'esperienza di quell'addio all'Italia che sono I Sepolcri, troverà rifugio ritornando al gelido e tuttavia bruciante neoclassicismo degli inizi e di cui gli stessi Sepolcri ancora portano più di una traccia.

2. Nuance. "Sfumatura" traduce il dizionario e cioè anche "accenno", "traccia", "tonalità...

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfèrel'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.

C'est des beaux yeux derrière des voiles
C'est le grand jour tremblant de midi,
C'est par un ciel d'automne attiédi
Le bleu fouillis des claires étoiles!

Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !

Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L'Esprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l'Azur
Et tout cet ail de basse cuisine !

Prends l'éloquence et tords-lui son cou !
Tu feras bien, en train d'énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ?

Ô qui dira les torts de la Rime ?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime ?

De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.

Considerati il manifesto del simbolismo, questi versi, una nuova Art Poétique, rispetto a quella di Boileau, invitavano all'uso di parole che assorbissero nel loro significato, come il chiaroscuro o le ombre, in un disegno, l'oggetto descritto e il suo stingere verso altre forme, il suo evolvere verso contigui, e comunque altri, significati - oltre a quello letterale. La chiave è parola simbolo nel senso di "chiave segreta"-una parola come il biglietto di banca tagliato in due, una metà data a una persona, l'altra metà a un'altra, e per riconoscersi devono accostare l'una all'altra le due metà e controllare se combaciano. Un po' più complesso del lector in fabula, e però anche del biglietto di banca tagliato in due poiché non c'è nessun accordo tra poeta e lettore.

Il poeta, con la nuance, deve trovare parole per "montare" un'atmosfera che crei nel lettore l'impressione di avere l'altra metà del biglietto, meglio: una parola che lo spinga a sensazioni e percezioni dove in effetti scopre di avere in comune con il poeta l'altra metà del biglietto. Un po' come ciò che faceva Hemingway nei racconti imagisti (primo in our time, poi corsivi in testa ai racconti della prima serie) quando, sotto la guida di Pound, imparava a disporre le parole e le immagini in modo tale da suscitare nel lettore le sensazioni provate dallo scrittore quando l'azione che descrive era avvenuta.

György Lukàcs: Caricatura di Camilla Martins

3. La cecità di Lukàcs alla funzione drammatica della doppia descrizione dei due volti di un teatro appartiene alla stessa logica dell' ukàse contro Verlaine - l'incapacità di separare la scrittura creativa dalla sociologia. E sì che già i surrealisti, e prima di loro il reverendo Sterne, e prima ancora Merlin Cocai e il suo epigono Rabelais, avevano indicato come il "realismo" possa (debba?) includere anche la parte irrazionale dell'uomo. Si direbbe che il critico ungherese, che come referente aveva le opinioni artistiche di Joe Stalin, avesse fatta propria la frase del cardinale Ippolito d'Este all'Ariosto, "Messer Ludovico, dove le avete trovate queste coglionerie?" Va da se che da qualsiasi opera d'arte, come da qualsiasi gesto umano, inclusa la scelta della carta igienica (di che marca? di che prezzo? di che qualità?) è deducibile un significato politico - altrettanto che il contesto sociopolitico in cui fu prodotta. Non questo, però, il senso primario della letteratura. Essenzialmente, tutte lo storie sono sempre la stessa, lo schema, a ripetere un apocrifo hollywoodiano, Boy meets girl, boy loses girl, boy gets or doesnt get girl back. Per dire che nel raccontare la storia ciò che importa è la forma. Lukàcs, che neppure Brecht riusciva a soddisfare, ne ammetteva una sola, quella santificata da Zio Joe. Il modello era l'aristocratico Guerra e Pace al quale associava Il placido Don - esattamente come Zio Joe. Chissà chi scrisse per lui il volumetto di linguistica che porta il suo (dello Zio) nome?

Da qualche parte Lukàcs mette a confronto la descrizione ippica di Tolstoj in Anna Karenina, con quella di Zola in Nanà, trovando la prima funzionale al testo e la seconda un dato descrittivo, esterno all'economia narrativa. Che l'esimio critico avesse per Zola la stessa repulsa che ne avevano Hugo e Daudet (quest'ultima venata di razzismo anti-italiano poiché nessun disgusto provava Daudet agli orrori descritti da Céline), irritati che un meteco descrivesse con tanta esatta ferocia los pisos bajos de la vida? Povertà piccolo borghese ma nessun vomito, nessuna merda nell'autore dei Misérables Possibile che non vedesse, il critico stalinista, che la descrizione delle corse a Auteuil, così particolareggiata, à la Degas, potremmo dire, è usata per drammatizzare il mondo dei ricchi contro quello dei poveri e illustrare così, al lettore, le fate morgane di Nanà?

"La forma si stanca", mi ripeteva cinquant'anni fa, sulle colline di Vence, Witold Gombrowicz. Lo sapevano e lo avevano messo in pratica, i drammaturghi elisabettiani, Thomas Kyd, nello specifico, facendo evolvere la struttura del chronicle play nella tragedia di vendetta (1582 o poco dopo) , e già il chronicle play era stato un passo avanti (o a lato) rispetto alle codificazioni di Aristotile-Giraldi Cinzio, fedelmente seguite da Thomas Norton in Gorboduc (1565). Non parliamo delle avanguardie e le loro ricadute-nessun Ungaretti senza Apollinaire, nessun Apollinaire senza le poesie "ideogrammatiche" dei cavalier poets della reazione post-giacobiana, ma anche (in altri ambiti) nessun Bach senza Il Cimento dell'Invenzione. La forma si rinnova necessariamente - inevitabilmente, direi.

Domanda postuma a Zio Joe e a Lukàcs: a supporre che l'arte debba "educare" perché il popolo "forgiato dalla rivoluzione" deve essere alfabetizzato con i moduli della reazione? Perché non Jarry, invece, o Tzara, Satie, Stravinskij, ecc. ? Anche, per ritornare alla scrittura, perché non le incursioni nella struttura stessa del romanzo, come i Faux Monnayeurs ? Hanno l' importanza, nell'evoluzione della narrazione (intrusione del Journal del narratore; dialoghi drammatici dei personaggi con se stessi; presenza, nella fiction, di un personaggio reale, Jarry; immissione di un episodio biblico, la lotta di Giacobbe con l'angelo - scontro ricondotto perversamente e ironicamente a uno scontro omoerotico in un testo dove pullulano gli omosessuali - una fabula che non ammette la parola "fine", al contrario, l'ultima frase ci rilancia al principio, lo scrittore, personaggio della narrazione, afferma di essere curioso di Caloub, personaggio apparentemente secondario e tuttavia seminale, a comprendere la storia, "Je suis bien curieux de connaître Caloub") delle architetture dell'affresco della flagellazione di Cristo di Piero, non scordando la presenza in primo piano di tre misteriosi personaggi, i cosiddetti "tre filosofi".

4. Per mezzo secolo, molta prosa dell'Occidente è cresciuta all'ombra del monologo di Molly Bloom - a scapito delle altre sperimentazioni suggerite da Joyce in quell'ironico, strafottente baedeker scritturale per addetti ai lavori ch'è Ulysses. Miserevoli i risultati degli epigoni tranne nel caso di Faulkner dal quale, in Absalom Absalom! e The Sound and the Fury, l'esperienza joyciana è messa a profitto e migliorata. L'invenzione di un clerc ( perché tale, pur con tutto il rispetto che gli è dovuto, resta Joyce) diventa la traduzione sulla pagina scritta delle percezioni di un minorato; è strumento per rendere l'accavallarsi di memorie, frustrazioni, angosce di un prossimo suicida una notte di gelido inverno in un dormitorio di Harvard. Non altrettanto apprezzabili i tentativi di Hemingway nel peraltro non ignobile To Have and Have Not. Aldilà di ogni formale decenza i risultati di Conversazione in Sicilia e Uomini e no, di Vittorini. E giacché siamo in argomento, patetici i tentativi di Queneau - ma non gli bastava Céline? Zazie cos'era, nelle intenzioni, una risposta "da sinistra" al maledetto di Meudon? Ma nell'arte, se è tale, non esistono le definizioni politiche. Sironi un pittore fascista? A Mosca sarebbe stato un pittore sovietico - l'aggettivo che non muta, nei due casi, è "grande", perché lo era, lo è.

Ci sono stati frenetici applausi per "sperimentazioni" che mi hanno sempre convinto a metà, come la "novità" dell'uso dei dialetti. E' sempre stato un vezzo dell'aristocrazia\borghesia colta lombardo-veneta fin dall'Ottocento. Cito a caso - Cantù, Fogazzaro... E un po' prima di Fogazzaro et Co., e dello stesso Belli, a servirsi del "dialetto" c'erano stati Goldoni, il Baffo. "Parlé venessiàn anca co'l turco", era il suggerimento dei Pregàdi a mercanti, soldati e marinai. In italo-veneto si esprimevano il Groto e Marìn Sanudo. Quando cambiarono i tempi, Goldoni, Casanova, passarono al francese.

Gadda? La sua opera più importante, il "capo d'opera", come si diceva un tempo, e anche lui lo sapeva, è La Cognizione. Quanto all'uso del vernacolo più significativa l'operazione del ragazzo Nievo, direi, presso il quale, tra l'altro, non c'è la rivolta ideologica contro un morto assai lodato da vivo ( Priapo), né c'è l'inclusione tra il narcisistico e lo snobistico del dialetto in un testo in lingua, ma la forzatura di quel testo traducendo in (e imponendo a) quella lingua locuzioni, sintagmi, strutture del dialetto. E non so, poi, se la lingua di Fermo e Lucia sia davvero più espressiva, come si sostiene, di quella "risciacquata in Arno". La scelta manzoniana, qualunque siano state le ragioni politiche, fu rivoluzionaria, rispetto alle consuetudini lombarde - anche in senso editorial- commerciale: rendeva il romanzo accessibile a un pubblico al quale era ostico il lombardo e così le sue locuzioni.

Dal canto suo il Carlino, evitato per un soffio l'incesto e diventato antibonapartista dopo Campoformido e il cui padre sembrava vagheggiare una Venezia greco-turca, aveva altri obbiettivi - far sì che l'Italia unita, quando l'unità fosse realizzata, non scordasse l'apporto culturale (quindi anche politico) dell'ex Serenissima. Il territorio della contesa, come già per il Bembo, era sempre la lingua. Ed erano Venezia, la sua cultura, anche il suo retroterra agricolo, i riferimenti.

Mi sia permesso a questo punto di ritornare sul Belli - la cui lingua letteraria era quella corrente della città dove viveva e che la parlassero il popolo, la nobiltà, la Curia e, se era romano, anche il Papa non dava ai sonetti nessun crisma di innovazione, né li rendeva "popolari" in senso di teologia gramsciana. Ser Gioacchino, verosimilmente, metteva in versi i vezzi e le imprecazioni di ciò che censurava per conto del potere papale. Come a una cena tra aristocratici e\o borghesi (maschi) in un'Inghilterra vittoriana, "Senti un po' cosa ho sentito dire nelle cucine di casa... (o dal sellaio; o dal cocchiere)." E giù risate.

Da un punto di vista strettamente teorico, non butterei via certe considerazioni sulla lingua di Carducci. Le odi barbare sono improponibili, certo, ma dell'importanza di certe considerazioni sul nostro idioma s'accorse, e ne fece tesoro, Carmelo Bene.

Una curiosità. Pare che Giacomo Zanella ("A una conchiglia fossile"), esimio traduttore dall'inglese e il francese, nonché rettore dell'Università di Padova, tenesse a volte le lezioni in dialetto.

5. Testimonianza personale. La Felicità della vita doveva uscire da Rizzoli ma cambiarono idea. Benissimo, un loro diritto. Nelle prime pagine del libro si alternano due distinte azioni, presentate come fossero contemporanee - una soluzione che ritrovo già in quello che forse è il primo racconto che ho scritto (1950-51), "Doppio Asso".

"Joyce!" sentenziò con sufficienza la redattrice che doveva occuparsi del libro. Non so se Joyce l'ha mai fatto, io comunque mi rifacevo all' Ecuba di Euripide, il dialogo tra Ecuba e Polissena dove due distinti tipi di angoscia sono intercalati e sui quali si accavallano le considerazioni di Odisseo e i commenti fuori campo della corifea. Per dire che è soltanto l'ovvio, l'immediato, il criterio critico degli "esperti", quindi l'ignoranza. "Non mi piace" mi sta bene; non mi stanno bene le spiegazioni di un incompetente.

Joyce. Nel mio piccolo non ho mai, e deliberatamente, usato lo strumento dello stream of consciousness preferendo il monologo teatrale - Amleto, il Capocomico del Knight of the Burning Pestle, Machiavelli che pronuncia il prologo in Barabbas, tutti rivolti al pubblico "Così è, signore signori, ciò che tra poco vi racconto" oppure, "Questo è ciò che mi assilla." Eccetera

L'aneddoto mi serve per proporre (avrei dovuto dire "avanzare"? ma non sarebbe un francesismo? e lo capirà il "popolo"?) alcune considerazioni sull'avanguardia. La musica e la pittura sono stati miei punti di riferimento formale, dovrei dire fonti di illuminazioni: chiarendomi ciò che in letteratura avevo "percepito" ma non ancora espresso come "discorso." A offrirmi le chiavi ci fu, accanto a Giovanni Bellini e Giorgione, Paolo Uccello. Mi accorsi presto che molte sperimentazioni formali, molti apparenti "errori" della "Battaglia di san Romano", come gli zoccoli rovesciati del cavallo caduto e in primo piano, contenevano, in nuce, le false prospettive di Cézanne e che non erano affatto errori. Non mi piacque mai il Picasso pre-Demoiselles, al lacrimoso periodo blu preferivo (preferisco) la ferocia di Lautrec, le impassibili cattiverie dei monotipi di Degas. Ecco, Cézanne, Lautrec e Degas, Picasso, i moderni in generale, amplificavano dettagli di opere classiche, rinascimentali, pre-rinascimentali. C'erano deformazioni del corpo umano che risalivano a Bruegel, Bosch, anche a qualche mascherone di Dürer... Mi accorsi anche che la Valpurgisnacht di Joyce (letto in ritardo, dopo aver scritto La Maison-Dieu) aveva come suo antecedente (cioè: riprendeva e alterava, faceva propri, come deve essere), le inclusioni teatrali in un testo in prosa già sperimentate da uno scrittore britannico, attivo tra sette e ottocento, e avevo appena letto, Thomas Love Peacock. (Ecco uno dei vantaggi della vecchia (pre'68) scuola - tremenda, noiosa, durissima: obbligatorietà quasi militare di leggere sistematicamente testi che altrimenti non si avrebbe letti. Detestavo l'università e se comunque mi ci iscrissi fu proprio per quelle obbligatorietà e sistematicità. Non volevo neppure andare a Harvard.)

6. L'influenza sull' école de Paris (Derain, il primo) dell'arte negra? In un'incisione di Piranesi in casa della sorella di mia madre, una natura morta di oggetti disparati, il solito bric-à-brac preromantico del secolo che aveva scoperto i "vapori" e il neo-classicismo (a braccetto con il pre-romanticismo), campeggiavano due maschere Punu (Mikudji), lo stato africano attuale è il Gabon, e condizionavano la rappresentazione non solo come atmosfera, ma come un ripetersi di forme.

Mi affretto a chiarire che non intendo affatto negare con tutto ciò (né con quanto affermato al punto 4) il ruolo o l'originalità dell'avanguardia (la "vera" avanguardia e ritornerò, su questo), ma al contrario riferire (ancora? ancora!) un'esperienza personale. Ed è che quel ricorrere di forme mi testimoniava la continuità di un certo tipo di ricerca; e mi incoraggiava, incuriosito dal presente e apprezzandolo, a non farmene suggestionare al punto di imitarlo, ma di agganciarmi semmai, attraverso quel presente, a un certo suo passato - o anticipazioni. Mi avrebbe presto confortato in ciò la scoperta di una lettera di Proust a Mme de Noailles dove, in un inatteso aggancio transculturale, le consigliava di leggere Walden di H. D. Thoreau. In effetti, ci sono pagine in Thoreau che sembrano anticipare certune di Proust. No, no, nessuna influenza è intesa. Resta interessante però che l'attenzione verso uno scrittore americano la cui reputazione si affermò fuori America nella seconda metà del XX secolo, venisse da un figlioccio di Barbey d'Aurevilly. (Per Proust-Barbey vedere La Prisonnière).

A sospingersi nel tipo di ricerca di cui ho riferito ci pensò anche, indirettamente, T. S. Eliot, con i suoi saggi sulla tradizione e la suggestione dei due incontri che ebbi con lui a Londra, negli uffici a Russell Square. La primavera 1954? dopo il 53 o lo stesso 53, a far fede alla sua dedica su una copia di The Confidential Clerk, pubblicata quell'anno.

Ulteriore entusiasmo mi fu trasmessa dalla scoperta di quell'anticipazione del raccontare conradiano che è il Simposio di Platone.

(segue)

7. Simposio - Conrad

8. Finnegans Wake (D'Arrigo? Pizzuto?); lentezza di Pound rispetto a TSE; Verlaine-Pound - D'Arrigo - ancora Gadda

9. Gli avanguardisti russi