PER LA CRITICA

PREISTORIA DI CELATI

di Franceco Muzzioli


Prima ancora di presentarsi con una lettura al convegno del Gruppo 63 a Fano (maggio 1967), Celati compare sulla rivista "Marcatré" nel n. 14-15 del 1965, con un testo e con un saggio ospitati nella sezione letteraria curata da Sanguineti.

Gianni Celati uno e due, questo va da sé. La sua prima fase si svolge negli anni Settanta, sotto il segno del comico. Lo aveva detto Angelo Guglielmi che l'"allegria del linguaggio" era lo strumento utile per superare la crisi della neovanguardia: a un certo punto, il gesto provocatorio della atomizzazione narrativa e del rifiuto di raccontare aveva perso di significato ed era diventato facilissimo da imitare; il comico aveva il pregio di mantenere una valenza critica verso i generi istituiti e nello stesso tempo offriva un modo di coinvolgere il lettore, addirittura corporalmente con i soprassalti del riso. Celati interpretò alla perfezione questo campo di possibilità, a partire da Comiche, un titolo esplicitamente riferito al cinema: la sua scrittura puntava allo scatenamento dell'azione e della convulsione fisica, riprendendo Bachtin ma anche Artaud, secondo modalità teorizzate in saggi agguerriti, come Il corpo comico nello spazio o il Parlato come spettacolo. Poi, dopo la repressione del movimento antagonista, con Bologna invasa dalle autoblindo, seguì un periodo di abbandono della letteratura forse meno lungo di quanto sembrò a chi come me, attendeva nuovi testi celatiani; comunque una interruzione profonda, attestata dallo scambio epistolare che ho avuto con l'autore in quel periodo (e forse qualcuno degli amici ricorderà una burrascosa presentazione in via Giulia, all'inizio degli Ottanta...). Dal silenzio emergerà il secondo Celati, per certi versi rovesciato rispetto al primo: mentre prima era l'accelerazione dei corpi nella bagarre, cioè il troppo pieno, a operare lo svuotamento delle forme stereotipate, adesso sarà attraverso la lentezza che si mostrerà il vuoto esistenziale delle vite. Punto centrale l'interesse verso il racconto orale, legato al "sollievo" (come dirà l'autore in un intervento del 1984 su "Alfabeta", Finzioni a cui credere), quindi ancora ad un effetto concreto. Per questa via Celati è rimasto al di fuori del postmoderno, dalle sirene del saper fare e delle studiate costruzioni di trama; ed è rimasto pur sempre irriducibile agli standard di mercato.

Quel che non si ritrova in questo schema in due fasi è la preistoria di Celati. Prima ancora di presentarsi con una lettura al convegno del Gruppo 63 a Fano (maggio 1967), Celati compare sulla rivista "Marcatré" nel n. 14-15 del 1965, con un testo e con un saggio ospitati nella sezione letteraria curata da Sanguineti. Non sarà privo di utilità soffermarsi un attimo su questi scritti poi dispersi, per capire cosa preparassero tali inizi. Il testo creativo s'intitola Studi per gli annegati della baia blu e la nota di accompagnamento informa che si tratta del brano di un «pararomanzo» che l'autore ventenne sta elaborando durante la preparazione della sua tesi di laurea sul linguaggio di Joyce.

Il titolo dice poco, la baia appare ogni tanto di scorcio ma, almeno in questo estratto, non ci annega nessuno; però è significativo il plurale, perché ci troviamo subito di fronte alla moltiplicazione delle storie e dei personaggi. Non a caso il giovane Celati lo definisce para- e non anti-romanzo: non c'è una vera e caparbia negazione che cancelli il narrabile; sono rari anche i commenti dall'esterno, da metaromanzo alla Di Marco (e cito Di Marco non per caso, perché presente su quello stesso numero di "Marcatré" e perché Celati gli dedicherà sulla rivista un ampio saggio, qualche numero dopo). Lo sperimentalismo di Celati, se così possiamo chiamarlo, punta piuttosto su un iper-intreccio, con una miriade di personaggi uno via l'altro che si collegano e si sovrappongono in modo inestricabile. Come in questo "quadro sintetico":

  • Ordunque Arduino nello scantinato rimpiangeva qual­cosa ma non si mosse; Giovanni svenuto o addormen­tato-delirante non si mosse nemmeno lui; Rosaura aveva fatto un incontro decisivo per la sua vita di magalda nonché per la sua carriera di giovane scrit­trice alle prime armi; Tapp era un ispettore poliziotto piuttosto caccavello ma non c'entra; Amedeo bestemmia spesso e volentieri pur stimatissimo nella zona con quella moglie che tiene; l'oste morto e sepolto che di peccati ne aveva nel vestito; i marinai-vermi­glione partiti per le Cicladi ma ritorneranno ritorne­ranno; Nestore è in crisi e forse si sottoporrà a cure psichiatriche o epato-duodenali; Amelia si trastulla con il proprio ombilico dopo aver mangiucchiato len­ticchie per tre notti e tre giorni; il Dottore non si vede sotto le lenzuola; Amelia si tratulla con il pro­prio ombilico come sopra; Val e Leandro abbracciati stretti-stretti van su e giú con l'ascensore all'albergo Stella Regina; N.S.A.P. era il padre riconosciuto del­la nazione; Amelia si trastulla con il proprio ombilico sempre alla stessa maniera; Lucrezia è in incognito quindi meglio non parlarne; l'impiegato delle dogane è figura patetica ma immaginaria; Lemure proprio non c'era.

Tra gli altri, fa la sua comparsa a un certo punto la signorina Frizzi, unica superstite - e oggetto del desiderio irraggiungibile - nel Celati successivo. Come dicevo un iper-intreccio non riassumibile che sfocia nell'insensatezza.

Con un linguaggio che non vuol saperne di rimanere nella correttezza codificata e accoglie onomatopee (di tipo fumettistico: «quac quac», «pam pam»), molte parole composte («grandammori», «cosíccosí» e via incollando), e poi manipolazioni («soddisfunzioni») e neologismi («pupillare» per guardare, «segugiare» per seguire); in un racconto al passato che tuttavia si sposta con piacere al presente, abbiamo delle perfette stringhe narrative - in sé comprensibili - che si accumulano in modo tale da non avere prosecuzione, perdono di consequenzialità, cadono nell'incongruenza. Sarà bene vederne un ridotto campione:

  • Seppe subito che il cane era morto e la nonna pure con gran fracasso di schioppettate giú nel vecchio cot­tage sulla baia dove s'era barricata chilossaperché; le intimidazioni tuttavia non avevano mai aperto brec­cia nel suo gran cuore di analfabeta, fini che cambiò aria zitt-zitto. Lucrezia trascrisse l'appuntamento nel suo carnet e Giovanni pupillava con una certa ansia tutti i contorni ambigui della notte; accadde l'irrepa­rabile: Amelia in preda al panico svegliò il Dottore, ma il Dottore non c'è piú essendo stato chiamato d'ur­genza al ritrovo dei lunologhi; Arduino profferí qual­che sofferta ingiuria a mezzo labbro mirando alla Lu­crezia che non c'era e poi cercò nella tasca sinistra un fiorellino. Quello che lo stancava di piú in circostanze simili era la resistenza dei predesignati, il loro attac­camento alle piccole cose nonché ai bambini ed alla natura, perciò portava sempre con sé un fiorellino residuo d'altri tempi lo si sa.

Una narrazione in stato di caos che, quando concede al dialogo, non può che farlo nei modi dello scompenso e all'assurdo:

  • Ed allora cosa faccio me lo vuol dire lei?
  • Difficile raccapezzarsi in certi andirivieni, ma met­tersi con un trombetta e cosí tutto sdentato!
  • È bello lo stesso e chiuso l'argomento.
  • Come vuole come vuole mah.
  • Dell'oste della taverna invece perché non ne par­liamo?
  • Oh quello non l'ho mai visto, mi pare una giusti­ficazione.
  • L'han sotterrato vivo prendendolo per morto, oh povero Nestore!
  • Ehm ehm e chi sarebbe?
  • Non mi tocchi sa? chiamo aiuto.
  • E l'accordo?
  • Ecco: potrebbe darsi il caso che certi giorni non fossi presentabile ovvero rintracciabile o coniugabile o altro lei mi capisce, mio padre m'ha educato alla gentilezza alla modestia alla prostituzione.
  • Allora quanto?
  • Che domande! ma ce li ha sempre avuti quei fo­runcoli nel naso?
  • Ehm ehm che caldo! quando ci vedremo?
  • Non posso permettermi alcuna previsione ora, devo risparmiare per affrontare serenamente i tempi duri a cui andiamo incontro, la crisi economica, la costipa­zione, il contagio. Dovrebbe risparmiare anche lei.
  • Anche questo rientra nel principio dello speracchia­-speracchia che duolo non viene.
  • È acuto lei, non si direbbe sa? proprio non si di­rebbe.

Per di più, accanto al brano "creativo", il giovanissimo Celati pubblicava un saggio teorico, intitolato Salvazione e silenzio dei significati, denotando così una consapevolezza autoriflessiva che non lo abbandonerà più, malgrado tutti i successivi attacchi alle classificazioni e ai vezzi degli intellettuali. Il nodo è, fin da subito, il rifiuto della "cultura dei significati": insomma un atteggiamento contrario all'istituzione e anti-logocentrico, perfino scettico sui pretesi movimenti innovatori che finiscono per portar acqua al mulino, anzi pretendendo (come un certo simbolismo) di raggiungere una significatività ancor maggiore. Tutti in preda a un "compito soteriologico", salvare i significati:


  • Questa cultura attribuisce dunque alla letteratura un compito essen­zialmente soteriologico, proprio perché l'arte sarà concepita come la ritrovata innocenza che conse­gue all'esorcizzazione della polari­tà negativa, discriminata dal segno. Questa esorcizzazione avviene per mezzo dei significati e della loro consumazione, essendo i significati le cose nel loro aspetto reificato: si tratta d'un tipico rituale da sim­patetico magico, dove il segno fun­ziona per la cosa e la mia azione sul segno produrrà per analogia un effetto sulla cosa. (...) Per tutto questo allo scrittore ge­neralmente è richiesto, pure sotto l'astrazione o il caos dei suoi segni, un significato rinviante alla realtà empirica, o storica, o ad un sup­plemento di realtà qualsiasi man­tenuto efficiente come valvola di si­curezza (la realtà dell'anima).

E una punta piuttosto efficace si ha quando Celati sostiene l'affinità di questa impostazione culturale con la morale sessuale cattolica: così come quella ammette il sesso solo in vista della procreazione, altrettanto si ammette il segno solo se ancorato (esorcizzato) dal significato.

Si può combattere il predominio del significato? A questa altezza storica l'alternativa è sulla cresta dell'onda e la soluzione prospettata da Celati presenta diverse analogie con le neoavanguardie del periodo: si tratta di concentrare il discorso sul linguaggio («l'uso di un linguaggio non potrà essere attuato che come discorso sul linguaggio, come smascheramento costante d'ogni illusione naturalistica e rinuncia all'ipotesi della "innocenza" dei linguaggi artistici») e di concentrare il testo nel suo «rigore interno», nell'«esercizio di un metodo», contrastando il mito della profondità con il "racconto di superficie" (come il nostro dirà più avanti riferendosi a Calvino). Con l'esito di una «significazione» opposta al "significato".

Il «silenzio dei significati». In questo "anno di mezzo" 1966 (tra 63 e 68, al centro delle operazioni di nuova avanguardia), la pratica letteraria può assolvere, secondo Celati, a una «funzione sovvertitrice». Naturalmente qui si affollano le possibili obiezioni in forma di interrogativi: non ci sarebbe in questi testi non più ripresi solo una febbre di crescenza? Non è focosamente immaturo qui un Celati che non è ancora lui? Sviato da cattivi maestri e dall'atmosfera (o dalla moda) rivoluzionaria? E tuttavia, anche a volerli lasciare nella loro preistoria, questi testi (il creativo e il teorico) contengono un imperativo a scrivere diversamente che non è più stato disdetto dall'autore. C'è, nella brulicante insensatezza degli Annegati, un primo accenno di quella predilezione per la "stranezza", per il partire per la tangente rispetto al normale "addomesticamento" dell'essere umano. Sarebbe interessante vedere come una "poetica del silenzio" si prolunghi nell'ultimo Celati. Certo, nella fase per così dire "matura", il "rituale simpatetico" si rovescia, diventa positivo quando sia un rituale narrativo quotidiano, una forma di difesa dall'invadenza della cultura ufficiale (e dei modelli della narrativa di consumo), un racconto elementare dove residui quel rapporto tra segno e corpo, che porterà Celati in Africa sulle tracce dei guaritori Dogon. Per altro, la consapevolezza della condizione comune dei racconti di "piccola intensità", condurrà negli ultimi tempi a un recupero di ironia, come in Cinema naturale o nei sognatori Gamuna di Fata Morgana.