Speciale Mario Lunetta

Per una pratica teorica laica della poesia

di Mario Lunetta

Siamo alle solite, ancora: inguaribilmente, sembra. Nel senso che quell'attività che denominiamo poetica non cessa di essere largamente considerata sub specie miracolistica come un quid segnato

da uno stigma di inspiegabile fatalità che con il lavoro umano non ha niente a che fare: visione che spiega con abbondante chiarezza la considerazione del lavoro appunto come prestazione servile, in una società fondata su una dura divisione di classe e conseguente sfruttamento.

Personalmente, sono convinto da sempre che la poesia consista nei modi di costruire monumenti (verbali) senza monumentalismo, e che questi monumenti debbano contenere in sé il logos della de-costruzione. Non a caso Valéry definisce Poe "ingénieur littéraire". L'arte di realizzare labirinti non è troppo lontana da tutto ciò; i poeti che ne sono freddamente consapevoli sanno anche che per la vittoria sul labirinto è fondamentale il rifiuto dell'identificazione, e invece va affermato senza remore il principio dello straniamento, dello spaesamento, insomma dell'alterità priva di alibi. Uno scompaginamento perfino beffardo, che fissa volontariamente gli occhi di Medusa e se ne lascia incenerire sorridendo. Quello della poesia è al tempo stesso un gioco delittuoso e una sfida che contempla la caccia al criminale. Se la scrittura riesce a realizzare il proprio crimine e al contempo a farsene giudice, il gioco non è stato futile: anzi, ha attinto quella rischiosa zona limite in cui l'intreccio tra infiammato élan e gelida tragedia si tiene inestricabilmente.

I poeti degni del nome masticano le parole, e le assaporano. Si può pensare che la loro saliva sia il collante che cementa le varie componenti della struttura verbale e ritmica, i vari snodi dei valori sonori, le differenti a-tonalità del testo. Uno spartito da allestire e da digerire, senza soluzione di continuità, fino alla chiusura, sempre provvisoria. L'incompiuto è la vivente allegoria di questa provvisorietà, precarietà, scontentezza. C'è in loro, sempre, un sentimento meticcio di amore-odio nei confronti dei materiali che adoperano - e un certo sospetto: come se questi stessi materiali, che si presentano sotto figura accattivante e disponibile, celassero in realtà intenzioni ostili, di sottrazione e di provocazione. E' questo, comunque, in fondo, che aizza il poeta ed eccita il suo istinto canino. Nobile istinto animale, che dovrebbe finalmente, se solo portato alla luce che gli spetta, e considerato all'altezza dei suoi meriti, mettere una volta per tutte in off side la decrepita credenza (o la stucchevole superstizione) della poesia come territorio (immateriale e innocente) di un'armonia sublimata e di un altrove irrelato, indenne dagli urti della storia e dalle contraddizioni fetide o sanguinose della cronaca. Tutte le "anime belle" impegnate nella "creazione" o nella fruizione della stessa tengono religiosamente per certa questa credenza, malgrado ogni smentita dei fatti (e dei testi); ma tale è la loro mancanza di auto-ironia che, più fanatici di Muzio Scevola, insistono a ritenere che il fuoco della poesia bruci per autocombustione e non abbia nessun bisogno dei carburanti del mondo.

Ma la poesia è testarda. Sa che deve conquistarsi i suoi spazi in un territorio (sempre) ostile: e nei casi buoni si attrezza di conseguenza. La sua, ovviamente, è un'attrezzatura formale che divora la propria sostanza e la restituisce con implacabile compostezza. E' nemica giurata della confusione: ma, direbbe il vecchio saggio Mao-Tse-Dun, ama il disordine, quando sia giustificato dalla sua stessa esistenza in termini di novità reale: quanto di più lontano dal gusto, ormai davvero fuori gioco, di épater un bourgeois che non c'è più, sostituito da un consumatore-massa esclusivamente detentore di estetiche televisive.

La poesia è una macchina da usare. La sua efficacia dipende dalla qualità dei materiali con i quali è costruita e dalla coerenza con cui sono interconnessi. In questa coerenza ha un ruolo fondamentale l'abilità con la quale il poeta procede in un gioco di contaminazioni che comunque non è mai passivo, non è mai neutrale; anzi, tanto più innovativo e sorprendente esso risulterà, quanto più sarà innervato di stridori (non casuali) e di contraddizioni (non scontate e attive). Jurij Lotman parla in proposito, con bella incisività, di "lingua creola". Servendoci di un'analogia di Wittgenstein, diremo che la robustezza di un testo poetico complesso è simile a quella di un filo, che consiste "non nel fatto che una fibra corre per tutta la sua lunghezza, ma nel fatto che molte fibre si sovrappongono le une alle altre." Un poeta consapevole è un artefice che connette elementi di provenienza eteroclita riducendoli per forza di stile alla propria ortodossia.

In tutto ciò, se profonda rimane la presenza dell'inconscio, almeno altrettanto forte deve risultare per il poeta la capacità di governarla. Un impulso, insomma, è soltanto una spinta primaria e selvaggia, non un risultato. I risultati della poesia, cosa che troppo spesso si tende a dimenticare, o a confondere con la psicologia, sono sempre risultati linguistici: e le emozioni che comunicano sono sempre emozioni linguistiche. "In quanto la coscienza dell'uomo è coscienza linguistica", scrive Lotman in La struttura del testo poetico, "tutti gli aspetti dei modelli sovracostruiti sulla coscienza, fra cui l'arte, possono essere definiti come sistemi secondari di simulazione". L'arte, e quindi la poesia, sono - direbbe il nostro Manganelli - "menzogna".

La poesia, perciò, è un'arte della simulazione secondaria che impone la sua verità inverosimile unicamente in virtù della propria capacità di convinzione. Appunto non è neppure degno di smentita qualsiasi credo estetico che sottoponga la poesia al primato del sentimento e della sincerità: perché esclude ingenuamente le mediazioni che rendono le esigenze del pathos materiali linguistici organizzati in una dimensione inventivo-autocritica.

Osserva molto esattamente Gillo Dorfles in Elogio della disarmonia che "La grande maggioranza dell'input estetico cui soggiace la quasi totalità del pubblico viene alimentata da moduli antiquati e tali da condizionare per intere generazioni il gusto delle stesse (...) Si tratta, insomma, di una tendenza basata su schemi conformisti, sulla cristallizzazione di forme e formalismi desueti, anche se talvolta camuffati con linguaggi in apparenza innovatori, e sopra una spiccata preferenza per la "simmetrizzazione" nel caso delle arti visive, per le armonizzazioni tonali nel caso della musica". Sono riflessioni critiche che possono tranquillamente valere per la poesia, la sua realizzazione e la sua fruizione: una fruizione soprattutto emotiva, che tende a espungere gli elementi problematici che rendono il testo non facilmente digeribile e responsabilizzano seriamente il fruitore come critico involontario. Di qui, per coloro che hanno a cuore la dignità della poesia, la necessità di affidarsi con una giusta dose di sospetto alla decostruzione e all'asimmetria, allo scarto dalla norma: perché è solo "attraverso un'esaltazione dello scarto, dell'intervallo, che si può realizzare una nuova valenza espressiva" (Dorfles).

Tra l'appiattimento sul consumo e lo scarto semantico, perciò, si situa lo spazio di quella che da tempo ho definito scrittura della contraddizione. E' superfluo aggiungere che tale concetto si fonda sulla necessità vitale di contrastare a livello di linguaggio poetico la maschera onnivora del consumo massificato, inteso come usura, elementarizzazione del senso, conformizzazione ideologica, degrado entropico del testo cioè perdita della sua capacità informativa, che - quando si tratti di un testo complesso e davvero altro rispetto alla banalità dominante e al suo potere di assuefazione ipnotica che non aggiunge nulla al sapere poetico già noto - può essere estremamente alta.

A suo tempo lo ha lucidamente chiarito Adorno, specialmente in rapporto alla musica; ma un punto fermo fondamentale lo si deve, com'è universalmente noto, a Walter Benjamin che, con l'affermazione del nodo qualità-tendenza ha liquidato le vanità private della critica impressionistica, specie in ordine al lavoro delle avanguardie. Da noi, negli anni Sessanta del secolo scorso, Sanguineti ha elaborato su quella linea la nozione del rapporto indissociabile che lega linguaggio e ideologia anche sul terreno poetico, dove può sembrare più inafferrabile: nozione che mi pare di una precisione rara, e in connessione con la quale anche il mio concetto di "contraddizione" si muove (si veda, tra l'altro, l'antologia Poesia italiana della contraddizione, a cura di Franco Cavallo e Mario Lunetta, Newton Compton 1989).

E si muove, ovviamente, in netta controtendenza rispetto a tutte le varie poetiche del sublime, che nel Novecento italiano risultano così pesantemente dominanti. Rifiutando le estetiche della contemplazione in favore di quelle della funzionalità strutturale nella convinzione che - anche in poesia - il sublime è mistificante, in quanto dilaziona a colpi di pathos la necessità di fare i conti con la ragione, in tutti i suoi dérèglements. C'è in esso un forte tasso di mistificazione, dal momento che la poesia (come ogni forma d'arte) è, alla fine, un modo di fare i conti col mondo attraverso uno specifico linguaggio iconico.

Il concetto di contraddizione, allora, si contrappone al senso comune dei codici poetici dominanti, e annette quello di paradosso. Dal momento che la più autentica funzione del fare poetico consiste nell'azzerare costantemente i propri statuti per procedere oltre il già noto, pena la ripetitività dei codici formali, e quindi la banalizzazione del suo linguaggio (id est del suo potere informativo), il momento paradossale del lavoro poetico appare di importanza primaria, soprattutto in ordine al gioco delle metafore.

La poesia non può che essere un'operazione linguistica priva di compassione, a suo modo spietata: insomma, radicale. Ciò deve necessariamente implicare una costante messa in discussione dei suoi statuti, in quanto strutture, canali e codici usurati. Nietzsche parla, in Frammenti postumi, di "arte del terribile". Il tempo non perdona, e la poesia è, come ogni risultato dell'agire umano, un prodotto storicamente determinato, preda della consunzione cui va inevitabilmente soggetta ogni forma di sapere, ogni invenzione di linguaggio. Si pone allora sempre, per ogni poeta dotato di coscienza del proprio fare, il problema di considerare quali sono, nel momento in cui opera, le soluzioni svalutate e le soluzioni possibili in corso. Scartate le prime, è solo con le seconde che varrà la pena di misurarsi. Il poeta, insomma, è un esploratore, o non è. Tertium non datur. Si può ben dire che per un poeta l'incontentabilità sia la risorsa maggiore: quella che gli permette di estrarre perfino dal confronto con le grandi misure del passato la spinta per nuove smisuratezze. In un saggio straordinariamente convincente (Il linguaggio mondiale della poesia moderna) Hans Magnus Enzensberger parla della poesia come di qualcosa che è sempre incompleto, e avverte come essa non sia mai "consacrazione, ma sfida". Una sfida rivolta al presente e insieme, insisto, al passato. Un poeta di forte spessore non può non distinguere fra Tradizione ancora attiva e Convenzione imbalsamata. Nelle sue zone vitali la tradizione può offrire, anche agli autori più versati nella sperimentazione, delle possibilità e degli input; basti pensare a quante volte le esperienze delle avanguardie Storiche e Nuove hanno tratto linfa e energia dalle "provocazioni" di certi testi della grande tradizione ancora pieni di sangue vivo.

Ciò che distingue un poeta di rango da un versificatore per il quale il titolo di autore è sprecato, è l'uso che entrambi possono fare del Kitsch. Il primo se ne serve criticamente, in un'ottica straniata che sa benissimo di usare materiali degradati, per ottenere effetti ironici, o paròdici, o allusivi, o citazionistici. Il secondo si identifica con questi materiali senza mediazioni. Ne risulta che il testo detiene, a fianco di una chiara banalità emotiva, un bassissimo tasso di informazione e un trascurabile spessore di senso. Esso presuppone un fruitore che "si accontenta", appagato dalla sottilissima consistenza di un'esperienza spirituale povera che scambia per qualcosa di straordinario, anzi per l'unica possibilità del godimento estetico, correlato alla povera consapevolezza del suo sapere.

La poesia è un lavoro, non la resultante di un miracolo cosmico o variamente mistico. E' il precipitato di specifiche situazioni pulsionali, di un'idea del mondo non ripetitiva e di altre capacità artigianali (retoriche), ciò che in una parola si chiama tecnica, e che, come già sapevano gli antichi Greci quando usavano il termine tèchne, non è semplicemente riducibile a pura abilità meccanica. In poesia, come in ogni forma d'arte, l'uso degli strumenti si connette sempre con qualcos'altro, e ovviamente non si dà una volta per tutte. Ma in ogni caso, di importanza decisiva è il dominio di essi o, meglio, la perizia con la quale l'operatore si serve dei suoi propri strumenti, che sono relativi non assoluti, in una certa determinata fase della sua attività, e che egli non cessa di precisare e rendere ulteriormente duttili.

La poesia è fatta, come Shakespeare dice degli esseri umani, della stessa stoffa dei sogni: ma il poeta che ne è responsabile non può che sognare a occhi aperti, e - malgrado ogni delirio linguistico - stare coi piedi per terra: appunto, come un lavoratore coscienzioso. Da queste premesse è facile inferire come per il sottoscritto risultino inaccettabilmente fumose certe formulazioni sulla poesia di Martin Heidegger, indiscusso mentore di tre generazioni di estetologi e letterati; di un filosofo insomma la cui fama è stata sostenuta (anche) dal tono sciamanico delle sue scritture, e in fondo da quella certa "aura" religiosa e orfica, da sibilla oscuramente remota nel cuore del XX secolo, che accompagna tutta la sua produzione: "La Poesia è la saga del non-esser-nascosto dell'ente". Il fatto è che anche la poesia, come ogni prodotto del lavoro dell'uomo, non instaura verità di sorta, dal momento che non esiste nessuna verità assoluta, ma soltanto esperienze, tentativi, oggettivazioni materiali dell'immaginazione e della speranza (e in questo, il Leopardi che parla della poesia come di un "accrescimento della vitalità", è ancora una volta di una lucidità formidabile, considerandola, in termini radicalmente materialistici, pura energia).

Occorre infine, perché queste esperienze e questi tentativi abbiano un fondamento (non di verità, ma di efficacia) che chi lavora sul terreno della poesia sappia entro quali confini si muove, gli è concesso di muoversi nella situazione data, e impegni le sue forze contro tutte le pigrizie e le seduzioni del patrimonio poetico già noto, per provarsi a procedere oltre, a contribuire alla costruzione di una lingua non risaputa, di una musica non ascoltata.

La poesia dispone, entro i limiti oggettivi dell'epoca, della cultura e del luogo in cui si esplica, di un potere (verbale) per così dire relativamente assoluto, che è la stessa forza della sua libertà condizionata. La sua è, nel momento stesso in cui esercita le proprie facoltà di estensione immaginativa, una funzione di critica del linguaggio corrente: il modo più intenso per denunciarne e metterne in crisi i meccanismi consunti dal senso comune, e demistificarne la tirannia ideologica. La poesia può dire davvero tutto, interessarsi della gamma senza fine dei fenomeni visibili e delle percezioni psichiche, della realtà materiale e dell'inconscio, senza differenze. Appunto, mi pare risulti alquanto risibile la pretesa di qualsiasi "petrarchismo" (categoria poetica la cui pervicacia somiglia, particolarmente nella tradizione italiana, a quella di certi virus indistruttibili) di conferire alla "lirica" (possibilmente pura) un ruolo gerarchico di assoluto privilegio nella pretesa scala di valori per quarti di nobiltà deella creazione poetica. In realtà, in ogni tempo la poesia più significativa ha attinto a quegli immensi serbatoi di "impurità" che la vita stessa alimenta, nel suo fluire ininterrotto. E questo, al dilà del fanatismo di ogni funzionario degli Uffici di Igiene Letteraria che nei secoli ha provveduto a filtrare esclusivamente le fluenze "depurate".

Anche se non le è generalmente riconosciuto, la poesia è socialmente necessaria, al pari di tutte le arti, in quanto pertiene alla dimensione dell'utopia. Deprivato della dimensione utopica, l'uomo deperisce e muore. Quella della poesia è un'utilità particolare e specifica, non immediata, complessa, perfino tortuosa, ma nondimeno indubitabile. Questo, in quanto la lingua "mandarina" (Genette) lavora, pur nella sua solitaria intransitività, in favore di tutti: di tutti coloro che ne vogliono, o ne possono, usufruire.

Il linguaggio della poesia, ricorda Valéry, è a un tempo "sostanza e mezzo". Di qui, la sua ambiguità moltiplicata de la sua complessità costituita insieme di storia e di esperienza. Di qui, la natura della sua non placabile contraddittorietà, non bio-degradabile nucleo della sua presenza, ogni volta carica di sfumature diverse, nel qui e nell'ora. "Io sono in pari con la vita" recita Majakovskij. Il poeta sa che la poesia è un quid velocissimo che si nutre di infinite lentezze. La vita funziona come una macina perenne, eppure la poesia può sperare di non esserne stritolata solo restandoci dentro, non sottraendosi al massacro, non apprestandosi evasioni illusorie o variamente complici. Può farlo attraverso il tragico straniato o il comico autoriflessivo: fondamentale è che non cerchi scampo attraverso la sublimazione delle contraddizioni. "Poetare è pericoloso" dice Benjamin. E anche in poesia il sublime, non meno del patetico, conduce non a vedere meglio, ma alla cecità.

Mario Lunetta

2016

Siamo alle solite, ancora: inguaribilmente, sembra. Nel senso che quell'attività che denominiamo poetica non cessa di essere largamente considerata sub specie miracolistica come un quid segnato

da uno stigma di inspiegabile fatalità che con il lavoro umano non ha niente a che fare: visione che spiega con abbondante chiarezza la considerazione del lavoro appunto come prestazione servile, in una società fondata su una dura divisione di classe e conseguente sfruttamento.

Personalmente, sono convinto da sempre che la poesia consista nei modi di costruire monumenti (verbali) senza monumentalismo, e che questi monumenti debbano contenere in sé il logos della de-costruzione. Non a caso Valéry definisce Poe "ingénieur littéraire". L'arte di realizzare labirinti non è troppo lontana da tutto ciò; i poeti che ne sono freddamente consapevoli sanno anche che per la vittoria sul labirinto è fondamentale il rifiuto dell'identificazione, e invece va affermato senza remore il principio dello straniamento, dello spaesamento, insomma dell'alterità priva di alibi. Uno scompaginamento perfino beffardo, che fissa volontariamente gli occhi di Medusa e se ne lascia incenerire sorridendo. Quello della poesia è al tempo stesso un gioco delittuoso e una sfida che contempla la caccia al criminale. Se la scrittura riesce a realizzare il proprio crimine e al contempo a farsene giudice, il gioco non è stato futile: anzi, ha attinto quella rischiosa zona limite in cui l'intreccio tra infiammato élan e gelida tragedia si tiene inestricabilmente.

I poeti degni del nome masticano le parole, e le assaporano. Si può pensare che la loro saliva sia il collante che cementa le varie componenti della struttura verbale e ritmica, i vari snodi dei valori sonori, le differenti a-tonalità del testo. Uno spartito da allestire e da digerire, senza soluzione di continuità, fino alla chiusura, sempre provvisoria. L'incompiuto è la vivente allegoria di questa provvisorietà, precarietà, scontentezza. C'è in loro, sempre, un sentimento meticcio di amore-odio nei confronti dei materiali che adoperano - e un certo sospetto: come se questi stessi materiali, che si presentano sotto figura accattivante e disponibile, celassero in realtà intenzioni ostili, di sottrazione e di provocazione. E' questo, comunque, in fondo, che aizza il poeta ed eccita il suo istinto canino. Nobile istinto animale, che dovrebbe finalmente, se solo portato alla luce che gli spetta, e considerato all'altezza dei suoi meriti, mettere una volta per tutte in off side la decrepita credenza (o la stucchevole superstizione) della poesia come territorio (immateriale e innocente) di un'armonia sublimata e di un altrove irrelato, indenne dagli urti della storia e dalle contraddizioni fetide o sanguinose della cronaca. Tutte le "anime belle" impegnate nella "creazione" o nella fruizione della stessa tengono religiosamente per certa questa credenza, malgrado ogni smentita dei fatti (e dei testi); ma tale è la loro mancanza di auto-ironia che, più fanatici di Muzio Scevola, insistono a ritenere che il fuoco della poesia bruci per autocombustione e non abbia nessun bisogno dei carburanti del mondo.

Ma la poesia è testarda. Sa che deve conquistarsi i suoi spazi in un territorio (sempre) ostile: e nei casi buoni si attrezza di conseguenza. La sua, ovviamente, è un'attrezzatura formale che divora la propria sostanza e la restituisce con implacabile compostezza. E' nemica giurata della confusione: ma, direbbe il vecchio saggio Mao-Tse-Dun, ama il disordine, quando sia giustificato dalla sua stessa esistenza in termini di novità reale: quanto di più lontano dal gusto, ormai davvero fuori gioco, di épater un bourgeois che non c'è più, sostituito da un consumatore-massa esclusivamente detentore di estetiche televisive.

La poesia è una macchina da usare. La sua efficacia dipende dalla qualità dei materiali con i quali è costruita e dalla coerenza con cui sono interconnessi. In questa coerenza ha un ruolo fondamentale l'abilità con la quale il poeta procede in un gioco di contaminazioni che comunque non è mai passivo, non è mai neutrale; anzi, tanto più innovativo e sorprendente esso risulterà, quanto più sarà innervato di stridori (non casuali) e di contraddizioni (non scontate e attive). Jurij Lotman parla in proposito, con bella incisività, di "lingua creola". Servendoci di un'analogia di Wittgenstein, diremo che la robustezza di un testo poetico complesso è simile a quella di un filo, che consiste "non nel fatto che una fibra corre per tutta la sua lunghezza, ma nel fatto che molte fibre si sovrappongono le une alle altre." Un poeta consapevole è un artefice che connette elementi di provenienza eteroclita riducendoli per forza di stile alla propria ortodossia.

In tutto ciò, se profonda rimane la presenza dell'inconscio, almeno altrettanto forte deve risultare per il poeta la capacità di governarla. Un impulso, insomma, è soltanto una spinta primaria e selvaggia, non un risultato. I risultati della poesia, cosa che troppo spesso si tende a dimenticare, o a confondere con la psicologia, sono sempre risultati linguistici: e le emozioni che comunicano sono sempre emozioni linguistiche. "In quanto la coscienza dell'uomo è coscienza linguistica", scrive Lotman in La struttura del testo poetico, "tutti gli aspetti dei modelli sovracostruiti sulla coscienza, fra cui l'arte, possono essere definiti come sistemi secondari di simulazione". L'arte, e quindi la poesia, sono - direbbe il nostro Manganelli - "menzogna".

La poesia, perciò, è un'arte della simulazione secondaria che impone la sua verità inverosimile unicamente in virtù della propria capacità di convinzione. Appunto non è neppure degno di smentita qualsiasi credo estetico che sottoponga la poesia al primato del sentimento e della sincerità: perché esclude ingenuamente le mediazioni che rendono le esigenze del pathos materiali linguistici organizzati in una dimensione inventivo-autocritica.

Osserva molto esattamente Gillo Dorfles in Elogio della disarmonia che "La grande maggioranza dell'input estetico cui soggiace la quasi totalità del pubblico viene alimentata da moduli antiquati e tali da condizionare per intere generazioni il gusto delle stesse (...) Si tratta, insomma, di una tendenza basata su schemi conformisti, sulla cristallizzazione di forme e formalismi desueti, anche se talvolta camuffati con linguaggi in apparenza innovatori, e sopra una spiccata preferenza per la "simmetrizzazione" nel caso delle arti visive, per le armonizzazioni tonali nel caso della musica". Sono riflessioni critiche che possono tranquillamente valere per la poesia, la sua realizzazione e la sua fruizione: una fruizione soprattutto emotiva, che tende a espungere gli elementi problematici che rendono il testo non facilmente digeribile e responsabilizzano seriamente il fruitore come critico involontario. Di qui, per coloro che hanno a cuore la dignità della poesia, la necessità di affidarsi con una giusta dose di sospetto alla decostruzione e all'asimmetria, allo scarto dalla norma: perché è solo "attraverso un'esaltazione dello scarto, dell'intervallo, che si può realizzare una nuova valenza espressiva" (Dorfles).

Tra l'appiattimento sul consumo e lo scarto semantico, perciò, si situa lo spazio di quella che da tempo ho definito scrittura della contraddizione. E' superfluo aggiungere che tale concetto si fonda sulla necessità vitale di contrastare a livello di linguaggio poetico la maschera onnivora del consumo massificato, inteso come usura, elementarizzazione del senso, conformizzazione ideologica, degrado entropico del testo cioè perdita della sua capacità informativa, che - quando si tratti di un testo complesso e davvero altro rispetto alla banalità dominante e al suo potere di assuefazione ipnotica che non aggiunge nulla al sapere poetico già noto - può essere estremamente alta.

A suo tempo lo ha lucidamente chiarito Adorno, specialmente in rapporto alla musica; ma un punto fermo fondamentale lo si deve, com'è universalmente noto, a Walter Benjamin che, con l'affermazione del nodo qualità-tendenza ha liquidato le vanità private della critica impressionistica, specie in ordine al lavoro delle avanguardie. Da noi, negli anni Sessanta del secolo scorso, Sanguineti ha elaborato su quella linea la nozione del rapporto indissociabile che lega linguaggio e ideologia anche sul terreno poetico, dove può sembrare più inafferrabile: nozione che mi pare di una precisione rara, e in connessione con la quale anche il mio concetto di "contraddizione" si muove (si veda, tra l'altro, l'antologia Poesia italiana della contraddizione, a cura di Franco Cavallo e Mario Lunetta, Newton Compton 1989).

E si muove, ovviamente, in netta controtendenza rispetto a tutte le varie poetiche del sublime, che nel Novecento italiano risultano così pesantemente dominanti. Rifiutando le estetiche della contemplazione in favore di quelle della funzionalità strutturale nella convinzione che - anche in poesia - il sublime è mistificante, in quanto dilaziona a colpi di pathos la necessità di fare i conti con la ragione, in tutti i suoi dérèglements. C'è in esso un forte tasso di mistificazione, dal momento che la poesia (come ogni forma d'arte) è, alla fine, un modo di fare i conti col mondo attraverso uno specifico linguaggio iconico.

Il concetto di contraddizione, allora, si contrappone al senso comune dei codici poetici dominanti, e annette quello di paradosso. Dal momento che la più autentica funzione del fare poetico consiste nell'azzerare costantemente i propri statuti per procedere oltre il già noto, pena la ripetitività dei codici formali, e quindi la banalizzazione del suo linguaggio (id est del suo potere informativo), il momento paradossale del lavoro poetico appare di importanza primaria, soprattutto in ordine al gioco delle metafore.

La poesia non può che essere un'operazione linguistica priva di compassione, a suo modo spietata: insomma, radicale. Ciò deve necessariamente implicare una costante messa in discussione dei suoi statuti, in quanto strutture, canali e codici usurati. Nietzsche parla, in Frammenti postumi, di "arte del terribile". Il tempo non perdona, e la poesia è, come ogni risultato dell'agire umano, un prodotto storicamente determinato, preda della consunzione cui va inevitabilmente soggetta ogni forma di sapere, ogni invenzione di linguaggio. Si pone allora sempre, per ogni poeta dotato di coscienza del proprio fare, il problema di considerare quali sono, nel momento in cui opera, le soluzioni svalutate e le soluzioni possibili in corso. Scartate le prime, è solo con le seconde che varrà la pena di misurarsi. Il poeta, insomma, è un esploratore, o non è. Tertium non datur. Si può ben dire che per un poeta l'incontentabilità sia la risorsa maggiore: quella che gli permette di estrarre perfino dal confronto con le grandi misure del passato la spinta per nuove smisuratezze. In un saggio straordinariamente convincente (Il linguaggio mondiale della poesia moderna) Hans Magnus Enzensberger parla della poesia come di qualcosa che è sempre incompleto, e avverte come essa non sia mai "consacrazione, ma sfida". Una sfida rivolta al presente e insieme, insisto, al passato. Un poeta di forte spessore non può non distinguere fra Tradizione ancora attiva e Convenzione imbalsamata. Nelle sue zone vitali la tradizione può offrire, anche agli autori più versati nella sperimentazione, delle possibilità e degli input; basti pensare a quante volte le esperienze delle avanguardie Storiche e Nuove hanno tratto linfa e energia dalle "provocazioni" di certi testi della grande tradizione ancora pieni di sangue vivo.

Ciò che distingue un poeta di rango da un versificatore per il quale il titolo di autore è sprecato, è l'uso che entrambi possono fare del Kitsch. Il primo se ne serve criticamente, in un'ottica straniata che sa benissimo di usare materiali degradati, per ottenere effetti ironici, o paròdici, o allusivi, o citazionistici. Il secondo si identifica con questi materiali senza mediazioni. Ne risulta che il testo detiene, a fianco di una chiara banalità emotiva, un bassissimo tasso di informazione e un trascurabile spessore di senso. Esso presuppone un fruitore che "si accontenta", appagato dalla sottilissima consistenza di un'esperienza spirituale povera che scambia per qualcosa di straordinario, anzi per l'unica possibilità del godimento estetico, correlato alla povera consapevolezza del suo sapere.

La poesia è un lavoro, non la resultante di un miracolo cosmico o variamente mistico. E' il precipitato di specifiche situazioni pulsionali, di un'idea del mondo non ripetitiva e di altre capacità artigianali (retoriche), ciò che in una parola si chiama tecnica, e che, come già sapevano gli antichi Greci quando usavano il termine tèchne, non è semplicemente riducibile a pura abilità meccanica. In poesia, come in ogni forma d'arte, l'uso degli strumenti si connette sempre con qualcos'altro, e ovviamente non si dà una volta per tutte. Ma in ogni caso, di importanza decisiva è il dominio di essi o, meglio, la perizia con la quale l'operatore si serve dei suoi propri strumenti, che sono relativi non assoluti, in una certa determinata fase della sua attività, e che egli non cessa di precisare e rendere ulteriormente duttili.

La poesia è fatta, come Shakespeare dice degli esseri umani, della stessa stoffa dei sogni: ma il poeta che ne è responsabile non può che sognare a occhi aperti, e - malgrado ogni delirio linguistico - stare coi piedi per terra: appunto, come un lavoratore coscienzioso. Da queste premesse è facile inferire come per il sottoscritto risultino inaccettabilmente fumose certe formulazioni sulla poesia di Martin Heidegger, indiscusso mentore di tre generazioni di estetologi e letterati; di un filosofo insomma la cui fama è stata sostenuta (anche) dal tono sciamanico delle sue scritture, e in fondo da quella certa "aura" religiosa e orfica, da sibilla oscuramente remota nel cuore del XX secolo, che accompagna tutta la sua produzione: "La Poesia è la saga del non-esser-nascosto dell'ente". Il fatto è che anche la poesia, come ogni prodotto del lavoro dell'uomo, non instaura verità di sorta, dal momento che non esiste nessuna verità assoluta, ma soltanto esperienze, tentativi, oggettivazioni materiali dell'immaginazione e della speranza (e in questo, il Leopardi che parla della poesia come di un "accrescimento della vitalità", è ancora una volta di una lucidità formidabile, considerandola, in termini radicalmente materialistici, pura energia).

Occorre infine, perché queste esperienze e questi tentativi abbiano un fondamento (non di verità, ma di efficacia) che chi lavora sul terreno della poesia sappia entro quali confini si muove, gli è concesso di muoversi nella situazione data, e impegni le sue forze contro tutte le pigrizie e le seduzioni del patrimonio poetico già noto, per provarsi a procedere oltre, a contribuire alla costruzione di una lingua non risaputa, di una musica non ascoltata.

La poesia dispone, entro i limiti oggettivi dell'epoca, della cultura e del luogo in cui si esplica, di un potere (verbale) per così dire relativamente assoluto, che è la stessa forza della sua libertà condizionata. La sua è, nel momento stesso in cui esercita le proprie facoltà di estensione immaginativa, una funzione di critica del linguaggio corrente: il modo più intenso per denunciarne e metterne in crisi i meccanismi consunti dal senso comune, e demistificarne la tirannia ideologica. La poesia può dire davvero tutto, interessarsi della gamma senza fine dei fenomeni visibili e delle percezioni psichiche, della realtà materiale e dell'inconscio, senza differenze. Appunto, mi pare risulti alquanto risibile la pretesa di qualsiasi "petrarchismo" (categoria poetica la cui pervicacia somiglia, particolarmente nella tradizione italiana, a quella di certi virus indistruttibili) di conferire alla "lirica" (possibilmente pura) un ruolo gerarchico di assoluto privilegio nella pretesa scala di valori per quarti di nobiltà deella creazione poetica. In realtà, in ogni tempo la poesia più significativa ha attinto a quegli immensi serbatoi di "impurità" che la vita stessa alimenta, nel suo fluire ininterrotto. E questo, al dilà del fanatismo di ogni funzionario degli Uffici di Igiene Letteraria che nei secoli ha provveduto a filtrare esclusivamente le fluenze "depurate".

Anche se non le è generalmente riconosciuto, la poesia è socialmente necessaria, al pari di tutte le arti, in quanto pertiene alla dimensione dell'utopia. Deprivato della dimensione utopica, l'uomo deperisce e muore. Quella della poesia è un'utilità particolare e specifica, non immediata, complessa, perfino tortuosa, ma nondimeno indubitabile. Questo, in quanto la lingua "mandarina" (Genette) lavora, pur nella sua solitaria intransitività, in favore di tutti: di tutti coloro che ne vogliono, o ne possono, usufruire.

Il linguaggio della poesia, ricorda Valéry, è a un tempo "sostanza e mezzo". Di qui, la sua ambiguità moltiplicata de la sua complessità costituita insieme di storia e di esperienza. Di qui, la natura della sua non placabile contraddittorietà, non bio-degradabile nucleo della sua presenza, ogni volta carica di sfumature diverse, nel qui e nell'ora. "Io sono in pari con la vita" recita Majakovskij. Il poeta sa che la poesia è un quid velocissimo che si nutre di infinite lentezze. La vita funziona come una macina perenne, eppure la poesia può sperare di non esserne stritolata solo restandoci dentro, non sottraendosi al massacro, non apprestandosi evasioni illusorie o variamente complici. Può farlo attraverso il tragico straniato o il comico autoriflessivo: fondamentale è che non cerchi scampo attraverso la sublimazione delle contraddizioni. "Poetare è pericoloso" dice Benjamin. E anche in poesia il sublime, non meno del patetico, conduce non a vedere meglio, ma alla cecità.