Per la Critica

LA TRA-SOGNANZA

POETICO-POLITICA

DELL’OTTOBRE ROSSO,

I SOVIET DEL 1917

di Antonino Contiliano

sì, caro compagno Bert Brecht / ... //
va bene, non abbiamo potuto essere gentili /
e il capitalismo più lo critichi e più si trasforma /
rimanendo immutabile, ergo incriticabile
il capitalismo che ha intriso di sé e fatto ammalare /
il corpo del pianeta e non è la cura per guarire /
così, se non puoi più chiamarla comunista /
persiste la necessità che l'illusione di una cosa /
ci sottragga all'orrore e riempia i giorni di futuro
Marco Palladini, Bert BrechtNon si tratta di conservare il passato,
ma di realizzare le sue speranze.
M. Horkheimer, T.W. Adorno
(Dialettica dell'Illuminismo)

Il 2017 celebra la rivoluzione comunista del 1917 russo, l'Ottobre rosso. Non c'è angolo mediale in cui non ci si interroga e non si risponda sui pro e sui contro del fenomeno rivoluzionario. Un fenomeno cui è legata la stessa rivoluzione culturale, artistica, letteraria e poetica del "Futurismo russo". Il movimento che, dopo la prima fase cubista (cubofuturismo) e i suoi contatti col "Futurismo italiano" di Filippo T.ommasi Marinetti degli stessi anni, si intrecciò intrinsecamente, ma non passivamente, con la rivoluzione politico-sociale comunista russa. Nasceva il movimento dei comunisti futuristi (kom-futy).

Due rivoluzioni che non potevano non incontrarsi, se il loro obiettivo, pur differente il campo e il raggio d'azione, era quello di costruire un mondo con una forma alternativa all'esistente. La forma del modello comunista, la cui organizzazione nasceva secondo le strutture di base dei Soviet, i consigli cioè di tutti i lavoratori (materiale o immateriale fosse il lavoro del loro poiein) e degli sfruttatati che assumevano in proprio il potere governativo. Era il comunismo democratico dei Soviet che nel loro itinerario rivoluzionario e di affrancamento dai capitalisti si sono visti affiancati dal coinvolgimento attivo e lucido di artisti e poeti (gli operai del materiale verbale e non verbale, come erano soliti chiamarsi), mentre le conquiste e gli stessi errori della "Comune di Parigi" del 1871 ne costituivano il modello politico di riferimento.

Quella Comune (organizzazione democratica diretta e autonoma del popolo in armi) che attirò la riflessione e le potenzialità dello stesso Karl Marx, pur se in un primo momento ne dichiarava la "follia". L'adesione di Marx fu tale che in una successiva riedizione de Il Manifesto del partito comunista, ne accoglieva le positività e le indicava quale esempio di pratica vincente. Erano cioè le conquiste politiche del popolo in armi e in lotta che andavano dal governo diretto, alla creazione di una coscienza collettiva di massa, alla "consapevolezza" di possedere "il sogno di una cosa" e alla capacità di realizzarne le potenzialità in prassi e ordinamenti concreti (come per esempio l'eliminazione dei privilegi del clero, o l'istituzione elettiva di tutte le cariche, comprese quelle dei funzionari, e revoca diretta degli stessi nei casi di colpevoli disfunzioni o di incapacità...) e alleanza tra gli operai del lavoro materiale e gli intellettuali. Un divenire cioè società comunista di eguali, liberi e senza sfruttatori, e di cui Marx, nel periodo delle disattese riforme liberali della Germania di allora, già aveva riconosciuto l'importanza in una lettera del 1843 a Arnold Ruge (lettera poi pubblicata sulla rivista "Gli annali franco-tedeschi"), così come vi aveva auspicato anche il connubio tra lavoratori e intellettuali. Quel connubio che, auspicato nella storica Comune della rivoluzione comunista parigina del 1871, allo scoppio della rivoluzione sovietica dell'Ottobre rosso del 1917, divenne poi un costante punto di riferimento collaborativo e cooperativo. La rivoluzione bolscevica ebbe i suoi poeti rivoluzionari. Artisti e poeti che lo stesso poeta Majakovskij (figura di rilievo per tutto il periodo della rivoluzione sovietica e fino al suicidio del 1930) non smise di chiamare operai che lavorano il materiale simbolico (non pochi di loro, è il caso di non dimenticare però che il partito rivoluzionario emarginò, condannò e lasciò morire...).

Se alcuni lavorano il legno o il ferro, i poeti - diceva Majakovskij - sono gli operai che, come in una fabbrica, lavorano invece (compito non facile!) i cervelli dell'uomo nuovo - gli uomini dell'avvenire o budetljany; e lo fanno con le parole e le immagini poetico-pittoriche e la stessa cartellonistica pubblicitaria (Majakovskij proveniva da un'accademia artistica).

Sono i poeti operai che, come una fabbrica, lavorano il materiale verbale e i ritmi del tempo che mettono in onda l'utopia e la speranza per l'altra rivoluzione, la "Rivoluzione dello spirito". Così, nel momento dell'Ottobre rosso della rivoluzione dei Soviet, il poeta-operario della parola e delle immagini Majakovskij scrive:

Gridano al poeta:
"Davanti a un tornio ti vorremmo vedere!
Cosa sono i versi? Parole inutili!
Certo che per lavorare fai il sordo".
A noi, forse, il lavoro
più d'ogni altra occupazione sta a cuore.
Sono anch'io una fabbrica.
E se mi mancano le ciminiere,
forse, senza di esse,
ci vuole ancor più coraggio.Lo so: voi non amate le frasi oziose.
Quando tagliate del legno, è per farne dei ciocchi.
E noi, non siamo forse degli ebanisti?
Il legno delle teste dure noi intagliamo.

[...]
Ma chi oserà chiamarci pigri?
Noi limiamo i cervelli
con la nostra lingua affilata.
Chi è superiore: il poeta o il tecnico
che porta gli uomini a vantaggi pratici?
Sono uguali. I cuori sono anche motori.
L'anima è un'abile forza motrice.
Siamo uguali. Compagni d'una massa operaia.
Proletari di corpo e di spirito.
Soltanto uniti abbelliremo l'universo,
l'avvieremo a tempo di marcia.
Contro la marea di parole innalziamo una diga.
All'opera! Al lavoro nuovo e vivo! [1]
[...]

Noi conosciamo - scrive ancora Vladimir Majakovskij insieme a Osip Brik, entrambi propugnatori del futurismo russo e amici - la parola come materia prima

e la lavoriamo con mezzi moderni. Noi lavoriamo i suoni della lingua, la polifonia del ritmo, per semplificare le strutture verbali, per precisare l'espressione linguistica, per creare nuovi procedimenti tematici. Tutto questo lavoro non è per noi un puro fine estetico, ma un laboratorio per poter esprimere nel miglior dei modi i fatti del nostro tempo. Noi non siamo sacerdoti creatori, siamo operai che eseguono una ordinazione sociale[2].


Wassily Kandinsky, Blue Crest, 1917 . Oil on canvas, 133 x 104 cm . State Russian Museum, St. Petersburg .

Il poeta e l'artista così, lavorando l'ordine simbolico dei linguaggi, si trasformano in co-produttori atti a promuovere quella stessa attività rivoluzionaria comunista dei Soviet, la democrazia del popolo! Il regime democratico - ricordiamo - che nella storica Comune del 1871 parigino-comunista aveva abolito il gioco della maggioranza e delle minoranze del parlamentarismo capitalistico-borghese e che dopo la sconfitta era rimasto come un futuro del passato sospeso o, come dirà Ernst Bloch, nello stato immemore (eingedenken), e che W. Benjamin chiamerà "risveglio". Il risveglio che farà rientrare in azione il compito rivoluzionario pensato, tentato, spezzato e mai dimenticato.

In entrambe le esperienze di rottura politico-sociale rivoluzionaria infatti l'obiettivo era/è una nuova forma-essere, il byt-budet (essere futuro) della democrazia comunista. Un mondo di eguali e liberi e un tempo di lavoro non sussunto alla logica dell'espropriazione privata del plusvalore capitalistico del lavoro sociale.

Negli stessi anni della rivoluzione dei Soviet del 1917 russo, il filosofo Ernest Bloch (per ricordarci che c'è un'istanza di "futuro" alternativo rimasto sospeso) non si pronunciava molto diversamente dai poeti come Majakovskij e dal pensiero di Benjamin:

veniamo al mondo solo per accogliere o registrare ciò che era, così com'era quando ancora non eravamo, ma tutto ci attende [...] le cose cercano il loro poeta e vogliono essere riferite a noi. [...] il mai pienamente accaduto [...] che (corsivo nostro) deve essere compiuto in nuovi attimi. [...]. Nonostante la sua apparente cristallizzazione nel passato, nella sua transitorietà esso serba in se stesso ancora [...] un elemento di futuro [...] delle alternative, degli dèi sconosciuti che ci attendono[3].

Insieme al comunismo politico-sociale dei Soviet russi, è opportuno non dimenticare il parallelo e consonante movimento artistico e poetico del futurismo russo risonante idealità e azioni solidali.In tal senso, per esempio, chiaro è il pensiero di Nikolaj Punin, uno degli intellettuali dell'epoca che sulla rivista "IK" (Iskusstvo Kommuny) dibatteva il problema dell'autonomia e della relazione fra il movimento poetico futurista e quello della rivoluzione sociale; il rapporto che il poeta Majakovskij ("Come far versi") inquadrerà come quello dell'"ordinazione sociale" e dell'articolazione forme-contenuti.

Punin, per parte sua, rispondendo a Victor Sklovskij ("IK, Iskusstvo Kommuny", 1919, 17, pp. 2-3) sulla questione forma-contenuto e rapporto con la "bandiera" del momento, scriverà che

L'affermazione principale dell'autore è: indipendenza della forma artistica, arte per l'arte (idealismo), [...] Il compagno Sklovskij ci accusa di cose che non abbiamo fatto e che non abbiamo mai avuto intenzione di fare, e ci biasima per cose che in sostanza non contraddicono i suoi stessi argomenti.

Nel parlare delle prove della nostra parentela con la rivoluzione comunista Sklovskij scrive: «E i futuristi adducono come prova della loro organica ostili­tà al regime capitalistico, lo stesso odio che la borghesia nutriva nei nostri confronti quando siamo nati». [...] Innanzitutto siamo dei materialisti; su questo punto il compagno Sklovskij ha ragione quando ci accusa di essere ostili all'idealismo. Sì, noi non ammet­tiamo un'arte fuori della vita, così come non ammettiamo un'arte considera­ta come una delle funzioni della vita. [...] L'arte è forma (essere), così come forma sono la teoria socialista e la rivoluzione socialista; l'arte è, inoltre, la forma più sintetica e forse la più potente. Nel parlare del futurismo, abbiamo sempre parlato di potenza. E, non basta ancora, abbiamo osservato che il futurismo è una correzione apportata al comunismo, poiché il futurismo non è soltanto un movimento artistico, ma un intero sistema di forme (cfr. «Iskusstvo Kommuny»). E adesso siamo persino pronti ad affermare che il comunismo, quale teoria della cultura, non potrà fare a meno del futurismo, così come la sera di ieri non può esistere senza il ricordo che ne abbiamo oggi. Se dobbiamo cercare le prove oggettive della nostra parentela con il co­munismo, le troviamo proprio in questo punto di vista materialistico, con tutte le possibili deduzioni: la meccanizzazione della vita, il collettivismo, il determinismo, la programmazione della cultura e, quel che più conta, la creazione, giacché riteniamo che la creazione sia il punto essenziale che avvicina in questo momento il futurismo al comunismo[4].

Ora, se ogni individuo come ogni epoca non è giudicabile secondo l'immagine che ha di sé, e non dimentica il futuro del passato rimasto immemore (un fuoco sotto la cenere come i sogni nel mondo onirico), è certo che l'immemore dei kom-futy e dei Soviet del comunismo dell'Ottobre rosso deve essere ri-svegliato e rimesso in azione. E non è certo il mondo del neoliberismo capitalistico del XXI secolo - il cosiddetto comunismo del capitale finanziario e speculativo tele-informatizzato - che può fare o prestarsi ancora come contro-modello insostituibile.

Questo mondo - ha scritto il poeta, scrittore, critico e saggista Mario Lunetta (recentemente scomparso) - , "questo mondo carnivoro costruito dall'uomo / per l'uomo / cambierà in meglio solo con la sua comparsa. [...]"[5]; e non c'è bisogno di «Proprietà Privata" o di carità, [...] / ma di spinta / agonista / verso quell'altro quid / che quasi / nessuno ormai si prova / più a nominare / e che ha ancora il giovanissimo nome di / comunismo»[6].

Anche Francesco Muzzioli, altro scrittore, critico, poeta e saggista, nel 2014, con postfazione di Aldo Tortorella, dava al pubblico dei lettori il suo libro di poesie "Il richiamo del comunismo". Un richiamo che Muzzioli, amico dello stesso Lunetta oltre che compartecipe di una comune linea poetica materialista-antagonista, riallaccia direttamente a Karl Marx. Inequivocabile, fra gli altri testi del libro, il testo "Poemarx": «uno spettro s'aggira // i comunisti possono riassumere / la loro dottrina in quest'unica / espressione abolizione / della proprietà privata »[7]. E se, il comunismo, è impossibile, continua Francesco Muzzioli, è pur sempre una "necessità" e un "reclamo" specie lì dove oggi il pubblico è stato privatizzato e si torna a parlare di bene comune e di comune: «la situazione è gravissima - e (corsivo nostro) - non resta che richiamarlo in servizio e rifarlo in tutt'altro modo. [...] è sempre possibile, in qualunque situazione, la lotta per il comunismo, per diminuire lo spazio del privato e per ovviare alla cattiva gestione del pubblico»[8].

Per inciso, si può allora dire che il 2017 non manca di poeti che serbano memoria del risveglio/eingedenken comunista e insieme delle voci politiche e utopico-poetiche proprie ai kom-futy (i comunisti-futuristi dell'Ottobre rosso del 1917). Il passato conserva un futuro che non è chiuso o definitivamente lasciato agli scavi archeologici e a reperti esponibili in un museo delle glorie, degli errori e delle violenze della storia. La ri-evocazione (critica, come di dovere e opportuno) non può non essere pensata che come la possibilità di ri-prenderne le speranze e le tensioni rimaste sospese, facendo al contempo balzare l'"istante" kairico che spezza il continuum dei vincitori del capitalismo globalizzato e finanziarizzato.

Le stesse bancarotte (sempre più ravvicinate), che processano e rivitalizzano il capitalismo finanzario-speculativo odierno, fra le altre cose, dimostrano che c'è un discontinuum che non lo risparmia e che non ne attesta, quindi, né naturalezza né eternità.

Ma la pluralità storica di tempi lineari e non lineari già da sola basterebbe a falsificare l'ideologia capitalistica del suo presente eterno e a dare necessità alla verità etico-politica di liberazione dall'oppressione e dallo sfruttamento del capitalismo stesso per dar vita concreta alla speranza del mondo alternativo proprio al comunismo-soviet.

Il fallimento della passata rivoluzione sovietica (1917) e di quella della Cina di Mao (senza dimenticare i movimenti della contestazione del Sessantotto/Settantasette- XX secolo) non sono il segno di una impossibilità del "sogno di una cosa" (Marx, Lettera a Ruge del 1843), ma sono il segno di contraddizioni materiali di regime che hanno arrestato il cammino del senso "anagogico" immanente e materiale delle trasformazioni politiche e sociali radicali che la rivoluzione aveva in serbo. Ma il sogno e la "trasognanza anagogica" - l'avventura (direbbe Gastone Bachelard) del pensiero che nel pensiero stesso, tra ritmi di tempi passati e futuri sovrapposti in vibrata frequenza, cerca un'elevazione spirituale immanente alla materialità delle cose e della storia e un istante nell'atto di esternarla come una verità pratica delle potenzialità proprie alle conoscenze della filosofia del "non", ovvero alla stregua della verità delle scienze del non delle geometrie non euclidee - non hanno smesso però di alimentare sotterraneamente la coscienza politico-poetica conflittuale e antagonista in funzione della ripresa di una rivoluzione comunista dagli esiti diversi.

Sofya Dymshits-Tolstaya, Propaganda glass "Peace to the Sheds, War on the Palaces", 1919-21 .          Oil on glass, 40 x 53.5 cm . State Russian Museum, St Petersburg

Diversamente detto, il sogno comunista continua a danzare e a vivere cercando ancora linee di fuga e strategie di realizzazione ondulatoria-corpuscolare, energie che il pensiero registra e conserva come corpi e pulsioni esplosivi in azione multipla e pluribiforcante.

E se così non fosse, la ragione e l'immaginazione potrebbero comunque evitare l'urto di questi eventi del passato che sono rimasti sospesi in memoria e che, oggi (2017), ritornano a lievitare in concomitanza con le celebrazioni del centenario della Rivoluzione comunista dei Soviet del 1917 e l'"immemoriare" che ne accompagna la poesia (in genere) e ne sollecita il risveglio per un mondo de-capitalizzato?

Il connubio di poesia e rivoluzione non è mai mancato né ai poeti di ieri né a quelli di oggi. Un incrocio - si potrebbe dire - di moto e quiete, il polo poesia e politica, che nell'immaginario individuale e collettivo ha accompagnato sempre il nascere delle rivoluzioni e quello della rivoluzione comunista come il divenire-comunista di una Comune di eguali e liberi, sebbene eterogeneità di soggetti multipli e singolarità plurali coinvolti non avessero mai trovato unità programmatica.

Ma la rivoluzione politica dei soviet (la democrazia dei consigli delle parti) fu sicuramente l'esperimento che mise praticamente in crisi la vecchia divisione del potere di classe tra dirigenti e lavoratori, intellettuali e non.

In quest'ottica esemplare rimane (secondo chi scrive), a partire dal 1917, la sintonia che l'avanguardia post-formalista dei poeti del "futurismo russo" ebbe con le forme e i contenuti della stessa rivoluzione politico-anticapitalistica - la costruzione della società comunista dei Soviet del 1917. Una sintonia che prima di ogni cosa si concretizzava nel rifiuto di ogni forma idealistica e riuso di vecchie forme che perpetuassero la divisione tra forme e contenuti.

Due eventi - Futurismo russo e Rivoluzione comunista dei Soviet - che quest'anno (2017) del XXI secolo mette in calendario come un centenario pulsante, un campo di vibrazioni quali nuove frequenze cromatico-sonore mescolanti poesia e politica di taglio rivoluzionario. Una ricorrenza che non è impertinente pensare e ri-proporre (almeno per chi scrive) come semantica del "risveglio" di memoria blochiana e benjaminiana. La presa di coscienza cioè in cui balza in primo piano la volontà e la necessità di realizzare quello che per Karl Marx era il "sogno di una cosa": smantellare il modello d'essere sociale dell'economia politica capitalistico (di cui ormai sono stati sviscerati i meccanismi produttivi di potere asimmetrico e di classe, quanto individuate le leggi dell'astrazione del valore reificato) per realizzare la società comunista della Comune. Un tessuto relazionale - il comunardo - dove la produzione generale e le sue ramificazioni non siano più subordinate allo scambio diseguale fra individui divisi in classe e in lotta, ma all'uso e al consumo della produttività e della ricchezza del lavoro come fruizione collettivo-sociale secondo bisogni, desideri e possibilità di ciascuno e tutti. Da qualche parte qualcuno ha scritto che il mondo dell'uomo più che ai bisogni deve la sua vita soprattutto ai desideri. Quel mondo che nei Grundisse Karl Marx (non a torto) ha chiamato «organizzazione trasversale di liberi individui, su una base tecnica che ne garantisce le condizioni»[9], una chance che non bisognerebbe tralasciare per sperimentare un evento oltre i vecchi saperi, poteri e soggetti dotati ad hoc.

Due eventi - la rivoluzione sovietica e il futurismo russo - che reciprocamente prospettano la rivoluzione artistico-poetica come rivoluzione politica e la rivoluzione politica come rivoluzione artistico-poetica, in quanto, fin dall'inizio, connettono tras-forma-zione del contenuto e forma nuova in un nuovo unicum espressivo. Un nesso che dà forma al materiale lavorato mentre il materiale diventa espressione di frequenze proprie ai nuovi ritmi. Un'espressione nuova come quella dei fotoni che emergono dall'interazione quantistica durante la collisione anelastica tra corpi e unità discrete e, al tempo tesso, occasione di corpi di un nuovo "campo", quello che poi sarà il campo poetico-politico della Comune comunista, o esito di un processo e di una produzione rivoluzionaria che accomuna poesia e politica.

L'impegno dell'artista rivoluzionario non è infatti un'attività a parte, ma un'azione - pur con mezzi, luoghi e logica propri - che si deve riconoscere nell'insieme della rivoluzione ristrutturante. Sia il linguaggio poetico che quello politico, in quanto nastri trasportatori di azioni complesse, si raffigurano infatti quale attività di ri-strutturazione permanente, una rivoluzione permanente (Lev Trockij) comune e in comune. Una rivoluzione che non ha, come osservato dallo stesso Trockij, i tratti "nazionalistici" del Futurismo italiano di Marinetti:

È ingenuo contrapporre il dinamismo e le simpatie rivoluzionarie del futurismo italiano al carattere di "decadenza" della borghesia. [...] In Italia gli interventisti (fautori dell'entrata in guerra) non furono proprio i "rivoluzionari"?: repubblicani, massoni, social-sciovinisti, futuristi. E da ultimo, il fascismo italiano non è forse giunto al potere con metodi "rivoluzionari", mettendo in moto le masse, le folle, milioni di persone, dopo averle temperate e armate?[10]

Il tempo e la storia sono un divenire-metamorfosi continuo di raggruppamenti di tempi e parti correlate, e le sue tappe sono dell'ordine degli intervalli-tempuscolo (un ritmo discontinuo-continuo tra ambienti che interagiscono in permanenza per differenti linguaggi e realizzazioni in fieri). Il tempuscolo, diversamente dal punto-istante fisso, è infatti una "situazione di mutamento" storico-temporale che cura invece la dinamicità degli stessi intervalli di tempo come una transizione permanente.

E in questa logica temporale del "tempuscolo" sembra essersi mossa la stessa visione rivoluzionaria del kom-futy Majakovskij. Nessun soviet politico - come scrive Majakovskij - muoverà «'gli eserciti, se i musicanti non suoneranno la marcia'»[11], ovvero se non ci sarà anche sintonia dia-lettica con lo stesso "noi" collettivo dell'arte e della poesia come rivoluzione e produzione di una nuova forma di vita, nonché conseguenziale consapevolezza dell'intero processo di trasformazione. «Tra arte e rivoluzione non esiste un rapporto di differenza, ma di reciproca trasformazione (si trasforma il mondo) e produzione (si produce il nuovo): la rivoluzione è necessaria all'arte come l'arte alla rivoluzione. Il futurismo [...] diventa comunismo, anzi Komfut, ossia l'arte budet che è insieme affermazione dell'arte come rivoluzione e della rivoluzione come arte. [...] L'arte rivoluzionaria non è né comprensione, né mediazione, né compromesso con l'arte del passato, è produzione del nuovo dal nuovo, negazione della creazione individuale, affermazione del "soggetto" collettivo, del proletariato budetljanein, di una coscienza rivoluzionaria da "produrre"»[12]. Si avvia così il fare del nuovo popolo a venire e insieme una strutturazione artistica che, pur mantenendo un suo modo d'essere, non rimane scissa dalla politica rivoluzionaria: «la creazione, giacché riteniamo [...] sia [...] punto essenziale»[13] avvicina il futurismo al comunismo.

Nei rapporti tra futurismo e comunismo così non mancano neppure le discussioni sulla categoria della personalità "creativa" individualista (O. M. Brik su "Lef", 1928, 2, pp. 12-4):

È fuori discussione che l'uomo non deve essere un trasmettitore meccanico di fatti e avvenimenti. Ma è totalmente sbagliato concludere con questo che l'uomo deve trasformare i fatti e gli avvenimenti a suo modo.

La teoria intellettualistico-borghese della creatività, «marxisticamente riela­borata» da Voronskij e Polonskij, afferma che compito della creatività è ri­produrre fatti e avvenimenti «riflessi attraverso il prisma dell'anima dell'arti­sta». In altre parole, la tendenza, l'orientamento necessari alla resa dei fatti e degli avvenimenti si ritroverebbero nelle qualità e nelle concezioni individuali di un dato artista. Si suppone che la personalità artistica sia in sé così preziosa che nessun compito imposto dall'esterno possa e debba costringerla a considerare i tratti e gli avvenimenti da un diverso punto di vista. Si suppone che l'individuo che scrive le cosiddette opere artistiche (versi, racconti, drammi) sia sollevato dall'obbligo di considerare i fatti e gli avve­nimenti dallo stesso punto di vista degli altri. [...] Noi, lefisti, [...] Continuiamo la nostra battaglia contro la letteratura artistica, individualistica, in favore di una letteratura di fatti, giornalistica.[14].

Indubbio è tuttavia che il problema non finisce di investire nella sua interezza i rapporti tra le attività-lavoro generale e quelle particolari e insieme l'unità delle potenzialità psico-fisiche-intellettuali-affettive degli uomini (il general intellect, Marx) come il "risveglio", il risveglio/eingedenken di cui Ernst Bloch parla nell'opera Spirito dell'utopia (1917-1918) e Walter Bejamin nelle sue note preparatorie dei "passages parigini". Ma, come appunterà lo stesso Bejamin nelle note preparatorie degli stessi "passages", il risveglio è l'eingedenken/l'immemorare di Ernst Bloch nel momento dell'augenblick, l'oscurità dell'attimo vissuto che poi, via via, porta l'illuminazione della razionale consapevolezza. Sì che l'eingedenken (risveglio), filtrando la poesia e l'utopia del "sogno di una cosa", nelle sue tesi antistoricistiche, assumerà il tempo come jetzt tzt (in questo momento) o come l'istante kairologico della ribellione e della redenzione degli oppressi. L'istante in cui il noi antagonista praticherà la rottura del continuum del tempo dei vincitori per mettere in moto pensiero e azioni anti-rispecchiamento.

Perché nessun momento della prassi storica e sociale progettuale è priva di interventi volontari e mirati a oggettivare la costruzione di un mondo alternativo. A maggior ragione che oggi i mercanti del futuro neo-capitalistico dispongono degli automatismi del cyberspazio e del cybertempo che, informatizzati e programmati secondo le velocità elettroniche prossime alla velocità della luce, sfuggono all'attenzione e alla coscienza degli stessi oppressi. Il controllo nel capitalismo della società della comunicazione programmata e computerizzata si è fatto più sottile, duro e pervasivo, fino al punto che è diventato luogo comune parlarne come di una malattia che colpisce le nuove generazioni video-elettroniche; è il disturbo qualificato come "deficit d'attenzione" o, meglio, il male sociale del capitalismo cognitivo o dell'immateriale.

L'espressione della coscienza rivoluzionaria non aspetterà dunque che le condizioni economico-oggettive siano maturate a tal punto da rendere evolutivo (necessariamente involontario) il passaggio a una ipotetica società che migliori le cose e le condizioni emancipative.

Il passaggio sarà sempre il tempo di un soggetto che praticherà un atto di rottura socio-politico e culturale (cosciente e voluto, non meccanico rispecchiamento); un passaggio che nella tecnica del risveglio sarà un divenire- esperimento, «la svolta dialetti­ca, copernicana dell'immemorare (Bloch)»[15]. Per cui, il presente che prima si avvicinava a un punto fisso, ora invece si muove come «ilcapovolgimento dialettico, la trovata della coscienza ri­svegliala. La politica ottiene il primato sulla storia. I fatti diventano qualcosa in cui ci siamo appena imbattuti, costatarli spetta al ricordo. E in effetti il risveglio è il caso esemplare del ricordare: il caso in cui riusciamo a ricordarci di ciò che è più vicino, più banale, più ovvio. [...] e che Bloch riconosce come oscurità dell'attimo vissuto, [...] un sapere-non-ancora-cosciente del passato, il cui reperimento ha la struttura del risveglio»[16]. Una congiuntura reperibile però sul piano storico collettivo e l'operare del noi che nel collettivo continua ad operare con il ricordo dei tentativi parziali e dei futuri che giacciono come assopiti dentro l'io e il noi di ciascuno e di ciascuna generazione.

«Ciò che è accaduto [geschehen], è sempre accaduto solo a metà [halb geschehen], e la forza che lo fece accadere, che si espresse in esso in maniera insufficiente, continua a operare in noi e getta il suo bagliore anche sui tentativi parziali, ancora futuri che giacciono dietro di noi. Ciò che prima di noi, senza di noi era appena un fremito, ora è diventato capace di risuonare, riscaldare e illuminare; [...] Ciò che mai potè passare, deve essere frantumato, ciò che mai giunse a se stesso, deve essere sciolto e il mai pienamente accaduto [das me ganz Geschehene] deve essere compiuto in nuovi attimi. [...] Nonostante la sua apparente cristallizzazione nel passato, nella sua transitorietà esso serba in se stesso ancora un qualcosa di segreto, un elemento di futuro [ein Element des Zukünftigen], come pure il cristallizzarsi del futuro nel presente pacificato del senno di poi o della valutazione ha sopra di sé ancora sempre dei momenti di indecisione, delle alternative, degli dèi sconosciuti che ci attendono. Incalzare questo elemento che pulsa, allentare nel rimpianto questo futuro represso [...] in una corresponsabilità ancora vivente e accorta, comprenderlo, alleggerirlo e inserirlo in una dimensione valoriale [...] Si tratta dello sguardo energico che permette di rendersi affini a tutto, di abbando­narsi al campo coltivato, alle nuvole, al tempo e agli ele­menti, di lasciarsi compenetrare da essi per poi rituffarsi in se stessi come nei sogno di tutte queste cose. Si tratta inoltre di quella audace e libera obiettività che permette di intuire, di ritrovare l'equilibrio, di raccogliere forza e nutrimento necessari contro il proprio regno interiore dei sogni, contro il proprio regno interiore dei sogni, contro il volo inizial­mente giacobino della spontaneità; si tratta di diventare pieni di pianta, pietra, brocca, arpa, di conoscere il simile con il simile, di risvegliare l'innato, anche solo accennato, in noi attraverso il mondo - e viceversa; di diventare pieni di mondo, di farsi più ricchi e risanati rispetto al mondo, di penetrare in ciò che nel mondo vi è di singolare, individua­le, storico; e quindi, come Io vivente, integrato, umano, sociale, musico e credente [...]»[17].

A questo punto, considerato che l'oggi 2017 non ha perduto memoria dello spirito utopico-rivoluzionario del futuro dell'Ottobre rosso e del Futurismo russo (1917) e che la sua tra-sognanza può essere attivata come risveglio, è possibile - riteniamo - che la coscienza del sogno possa rimettersi in cammino. La possibilità sarà una necessità, la necessità di un mondo che esca dall'oscurità del capitalismo distruttivo. Una necessità che, viste le politiche devastatrici e predatorie sine cura, ora ha maggiore urgenza rispetto all'ieri. Le condizioni dello sfruttamento e dell'oppressione neocapitalistiche (il capitalismo cognitivo-linguistico e digito-algebrico-elettronico) sono diventate infatti più dilatate, pervasive, sofisticate e più nichilistiche rispetto a quelle del secolo scorso.

Così oggi, fuori certe astrazioni funamboliche messe in giro dalle politiche speculative dei mercati neoliberisti, allo spirito utopico-rivoluzionario dell'Ottobre rosso e del Futurismo russo (1917) non mancano certo le condizioni antagoniste per migrare in una nuova "Rivoluzione dello spirito" come una nuova fabbrica majakovskijana rinnovata. Una fabbrica che, sebbene lavori le parole, sappi della funzione delle coscienze dei soggetti atti a produrre sabotaggi, controtendenze ritmiche e concatenamenti differenziali per il futuro alternativo del sogno della rivoluzione "kom-futy"; un ordine confliggente la globalizzazione informatizzata e automa elettro-computerizzato. Il conflitto del sogno cioè che, tra scienza e utopia, a partire dall'essere tutti poeti-operai e costruttori del futuro comunista, tutti e ciascuno associ trasversalmente e cooperativamente come operai-soggetti tutti attivi (chi operai del testo e chi operai d'altre cose: Il poeta è un operaio, Majakovskij). Quel futuro che la "rivoluzione dello spirito" non dimentica e che ora si risveglia come il non-essere-ancora essere dell'eguaglianza e della libertà, mentre agli eredi balza istantaneamente agli occhi (raffigurandosi) l'immagine del salto in avanti di un popolo che all'utopia si è deciso dare il corpo concreto della Comune del comunismo o della società che non organizza la divisione tra chi comanda e chi ubbidisce. È la volontà messianico-materialistica (perché no) del riscatto degli oppressi e degli sconfitti di ieri, o del tempo che Walter Benjamin ha nominato della redenzione e del diritto alla felicità:

Nell'idea di felicità [...] vibra indissolubilmente l'idea di redenzione. Lo stesso vale per la rappresentazione del passato, che è il compito della storia. C'è un'intesa segreta fra le generazioni passate e la nostra. Noi siamo statti attesi sulla terra. A noi, come ad ogni generazione che ci ha preceduto, è stata data in dote una debole forza messianica, su cui il passato ha un diritto. Questa esigenza non si lascia soddisfare facilmente. Il materialista storico lo sa[18].

Il poeta Majakovskij ne aveva già annunciato la piena come "un nuovo diluvio" al passo di marcia del noi "laveremo le città dei mondi":

Battete in piazza il calpestio delle rivolte!

In alto, catena di teste superbe!

Con la piena di un nuovo diluvio

Laveremo le città dei mondi.

[...]

Vedete, il cielo s'annoia delle stelle!

Senza di lui intrecciamo i nostri canti.

Ehi, Orsa Maggiore, esigi

Che ci assumano in cielo vivi!

[...]

Pernicioso e triste sarebbe per chi, come oppressi e sfruttati, non avesse altra alternativa che rinchiudersi nell'interiorità isolata o definitivamente rassegnarsi a vivere e con-vivere in/con un mondo insostenibile (quello cioè che nega libertà, eguaglianza e speranza di felicità a tutti e ciascuno). Imperdonabile se i poeti per consolarli, o a mo' di rimedio e risarcimento, scrivessero poesie per educarli a contemplare le stelle. Le stelle sono "stanche" - ha scritto Majakovskij - di queste fughe.

Il punto, però, ora, è di non ripercorrere le stesse contraddizioni dell'organizzazione che portarono la rivoluzione del 1917 al fallimento e a interrompere la sperimentazione politica della Comune di Parigi. Tra economia pianificata (NEP), portata avanti secondo il vecchio modello della produttività e della competitività (capitalistica), e partito trasformatosi in dittatura totalitaria, il sogno di una Comune autenticamente comunista fu messo infatti da parte (non si ignorano certo le condizioni storiche di estrema complessità che dovette affrontare il gruppo dirigente della rivoluzione d'Ottobre!), mentre il regime dittatoriale ormai ossificato non tollerava più nessuna critica e nessuna opposizione (nota è la triste macchina dei tribunali politici staliniani). E i poeti non subivano una sorte migliore.

Eppure su «Lef», 1923, 1, il poeta Osip Brik scriveva:

Il poeta è un tecnico del suo lavoro. E basta. Ma per essere un buon tecnico occorre conoscere le esigenze di quelli per cui si lavora, bisogna vivere con loro la stessa vita. Altrimenti, il lavoro non vale, è inutile. La funzione sociale del poeta non può essere mediante un'analisi delle sue capacità e delle sue esperienze individuali. È necessario uno studio di massa dei procedimenti del mestiere poetico, distinguendoli dai campi affini al lavoro umano e individuando le leggi dello sviluppo storico. [...] L'Opojaz ci dà la possibilità di scrivere questa storia. Il poeta è un tecnico della parola, un creatore del linguaggio al servizio della sua classe, del suo gruppo sociale. È il consumatore a suggerirgli che cosa scrivere. I poeti non inventano i temi, li prendono dall'ambiente circostante. II lavoro del poeta comincia con la elaborazione del tema e con la ricerca della forma verbale corrispondente al tema[19].

Tema, forma e rapporto con la classe così, nel contesto della rivoluzione sovietica, erano anche i temi che alimentavano la vita nuova del "sogno di una cosa", la società comunista di eguali e liberi come evento possibile. E quel "sogno" non ha perso la sua verità, se oggi è ancora un'idea degna di incontri e convegni internazionali di spessore. Si pensa, per esempio, alla conferenza tenutasi a Londra nel maggio 2009 al Birkbeck Institute, per iniziativa di Alain Badiou e Slavoj Žižek, On the idea of Communism- L'Idea di comunismo; o a "La conferenza di Roma sul Comunismo, 18-22 Gennaio 2017, siglato "C/17"). L'idea e il progetto di una società comunista non ha certo abbandonato l'immaginario individuale e collettivo, e non sarà certo il tempo degli automi cybernetici a evitarne eventi possibili.

I poeti kom-futy

L'immaginario collettivo oggi è bloccato sull'istantaneità dei pacchetti binarizzati del cybertempo e del cyberspazio reticolari, mentre l'immaginazione, surclassati i limiti dell'attenzione umana e la necessità della distanza (entrambi necessari per ricevere ed elaborare consapevolmente gli stimoli), è colonizzata dall'immediatezza elettro-informazionale di rete sempre più accelerata. Sì che il futuro del tempo reale capitalistico è un immiserimento della vita individuale e sociale concreta. Cose esecrabili anche in quegli anni del Novecento europeo (e non) in cui irrompeva il futurismo russo, la nuova avanguardia artistica e letteraria dei poeti che credevano nel sogno comunista della rivoluzione dei soviet intesa ad amalgamare la collettività, mentre il futurismo italiano di Filippo Tommaso Marinetti, dall'altra parte, vantava l'aggressività individualistica della nuova velocità tecnico-meccanizzata.

Marinetti, però, costatando la differenza d'impostazione e posizione politica con i russi, risolverà il problema dicendo che ogni paese deve trovare la sua diversa rivoluzione»[20], come non rinuncerà all'idea di una dinamica futurizzante contagiosa e trasfigurante ogni cosa secondo l'esasperazione delle pulsioni individuali e competitivi di ciascuno (agglutinati come massa plasmabile).

E la dinamica marinettiana (ma solo agli inizi del movimento), come scrive Giuseppe Panella, era come votata all'azzeramento di «tutta la cultura letteraria (e non solo) di un'Italia ancora troppo tradizionalista e incapace di cogliere la natura violenta e trasfiguratrice della Modernità»[21].

La modernità, una vera passione della speranza! Non solo intelligenza e volontà. Insieme è la speranza, la passione come azione (attiva) temporalizzata sul/del futuro come tempo da coltivare per una vita che (in maniera adeguata) incorpori i valori prefigurati dall'arte e dalla poesia. Una passione, la speranza, che tuttavia non agisce senza il dubbio dell'indeterminazione e delle incertezze sempre in agguato e legate pure a causalità non adeguate.

Il futuro non era solo passione e meraviglia per le innovazioni tecniche; era soprattutto attesa di un mondo nuovo. Un'utopia che si muoveva però tra sogno e pensiero-azione in processo o, come scriverà Majakovskij, una vera «Rivoluzione dello Spirito». E questa tendenza, come precisa Luigi Magarotto, «era volta alla difesa della parte logica e razionale del futurismo, trovando poi la sua realizzazione nel rivolgimento dell'ottobre 1917»[22], l'Ottobre rosso della rivoluzione comunista. La forza che spazza via le vecchie storture e le diseguaglianze disciplinate. La forza che per Majakovskij doveva tenere costante la tensione poesia-rivoluzione-comunismo-poesia. Un trinomio (e lo dico per inciso) che, per dirla con il "Principio speranza" di Ernst Bloch (il testo, pubblicato negli anni cinquanta del secolo scorso), è la forza dell'utopia di tutti i movimenti di liberazione dei secoli scorsi) - continua a vivere come Eingedenken («l'essere immemori»).

Non un ricordo ma una potenzialità viva e presente, un fascio di possibilità che, sebbene frammentato, è rimasto sospeso nel flusso delle cose e nella coscienza ancora non pienamente cosciente. Ciò che non muore però deve essere redento, risvegliato e assegnato alla voce politico-critica della poesia rivoluzionaria per essere accolta e realizzata nei suoi intenti innovatori. E il futuro è nel tempo come il fuoco sotto la cenere o la luce infuocata che giace imprigionata nel cuore dei cristalli, dentro cui poeti e artisti di ogni tempo non hanno mai smesso di guardare per estrarre l'energia quantica delle esplosioni fotoniche che animano le rivoluzioni orbitali.

Il nostro tempo, grazie alle vertiginose accelerazioni del capitalismo digitale, ha contratto però ogni dimensione entro i ritmi bit di luce dei computer e della rete web, abolendo quasi la differenza e le tensioni tra passato, presente e futuro e contraendo le tre dimensioni in un unico nodo (il presente come un adesso dilatato, sì che non c'è niente che aspetta redenzione e liberazione, mentre i ritmi naturali delle nostre percezioni sono stati surclassati e dichiarati sofferenti per deficit d'attenzione... la malattia psico-sociale della civiltà connessa e superveloce www!

Così, almeno per chi scrive, è tempo di risvegliare il futuro del futurismo russo. Una rivoluzione culturale, il futurismo russo, e un passaggio che sul piano delle forme artistiche, letterarie e poetiche ha anticipato infatti lo stesso vento della rivoluzione politica sovietica, la poesia dell'utopia comunista; quel comunismo che, come ieri contro il fascismo, anche oggi potrà rispondere contro il nuovo fascismo della "democrazia" neoliberista-capitalistica rinnovando la «politicizzazione dell'arte» (W.Benjamin) come contro-tendenza che mina e disgrega la virtualizzazione del reale e della storia ridotta a bit, nodi, grafi e diagrammi di automi in flussi video-telematici.

Quel passaggio futurista che allora unì le armi della critica, la critica delle armi e il principio di speranza non può più rimanere una semplice eco. Non a caso, crediamo, che la lingua russa tragga dal verbo 'by' (essere) la parola 'budet' (futuro), sì che gli uomini del futurismo russo si chiamarono budetljany, uomini dell'avvenire. Soggetti (come il poeta Chlebnikov e il poeta Majakovskij (solo per citarne due), la cui operatività artistico-culturale fu portatrice di una linea estetica anticonformista tanto individuale quanto sociale non possono rimanere inascoltati. La loro poesia fu anche la voce culturale e politica di una collettività che, pur vivendo in un contesto di sfasatura tra condizioni economico-sociali e culturali, non accettava più estetica e poesia separate da linee di confine. Non è insolito né nuovo (come già si sa dagli studi marxisti) incontrare società dove l'arte non ha sintonia con la loro struttura cosiddetta portante, quella economica. Istanze differenziali che al contempo avanzano programmi di trasformazione radicale in ogni settore, rovesciando le vecchie forme e realizzando modelli nuovi di vita materiale e storica in senso avanzato, democratico, sono già state viste altrove. C'è sempre un movimento che vuole abolire lo stato di cose presente. Un progetto del "dover essere" come negazione determinata e operatività in atto (nessuna astrazione celestiale o metafisica!). Una parola d'ordine di realismo operativo che - come hanno testimoniato, pur distanti l'uno dall'altro sia per geografia che per tempi e realtà politica, Majakovskij (russo) e Brecht (tedesco al tempo di Hitler) - sia combattiva, rispondente alle "istanze della lotta"; non orientata a dettare regole (il poeta sarebbe uno scoliaste!).

In Come far versi, infatti, Majakovskij scrive che in una situazione concreta e rivoluzionaria dettare regole non è né compito né fine della poesia, perché le «sono proposte dalla vita stessa. Modi e modelli della formulazione, il fine delle regole sono determinati dalla classe, dalle istanze della nostra lotta. [...] per operare con la parola sulle folle della rivoluzione [...] Il mate­riale delle parole e delle combinazioni verbali, in cui s'imbatte il poeta, deve essere rielaborato»[23]. E se è alla situazione reale che bisogna guardare per dare forma alla produzione poetica che, pur con linguaggio proprio, non si allontani dalla realtà in movimento, è pur necessario tuttavia che si tengano presente alcuni elementi indispensabili come: 1) «la presenza, nella società, di un problema la cui soluzione è concepibile soltanto come un'opera poetica. L'ordinazione sociale»; 2) «la cono­scenza esatta o, meglio, la percezione delle aspirazioni della propria classe»; 3) «il materiale. Le parole. L'inin­terrotto arricchimento dei depositi; dei magazzini del proprio cranio con parole necessarie, espressive, rare, in­ventate, rinnovate e di ogni altro genere»[24].

Anche per Brecht le forme della produzione artistica, letteraria, poetica vanno desunte dai bisogni della lotta in corso; e sebbene il realismo in arte non sia una questione di forma, ma di confronto con la realtà, non significa che la forma non abbia importanza. La forma, piuttosto, si deve confrontare con la realtà e dipende dai bisogni della nostra lotta (istanze della nostra lotta scrive, invece, Majakovskij). Perché - scrive Brecht (in sintonia con il poeta del futurismo russo e della rivoluzione sovietica) - solo nel confronto realismo e non realismo si possono distinguere. Non esistono codici/modelli specifici in tal senso. «La stessa realtà è ampia, varia, piena di contrad­dizioni; la storia crea e rifiuta modelli [...] Per giudicare le forme letterarie occorre interrogare la realtà [...] La verità può essere taciuta in molti modi e in molti modi dichiarata. Noi deriviamo la nostra estetica, così come la nostra moralità, dai bisogni della nostra lotta»[25].

Ora, l'istanza della lotta nella poesia di Majakovskij budetljane è già presente sin dai tempi del manifesto cubofuturista, "Schiaffo al gusto del pubblico". Il manifesto che tra i nomi annoverava anche quello di Velimir Chlebnikov, il poeta e matematico cui si deve il neologismo budetljany. E il "Come far versi" di Majakovskij, come si può vedere dal confronto, risuona delle parole del manifesto cubofuturista. Qui, infatti, l'ordine è quello di « [...] aumentare il volume del vocabolario con parole arbitrarie e derivate (neologismi); odiare in modo inesorabile il linguaggio esistito prima [...] [...] scostare [...] le luride impronte del [...] 'buonsenso' e 'buongusto'; fare palpitare (corsivo nostro) per la prima "volta i baleni della nuova futura bellezza della parola autonoma ed autosufficiente»[26]. Il rifiuto e l'attacco scandalistico e provocatorio fu il volto di questi artisti e poeti che allora hanno scompaginato il gusto estetico del senso comune e i canoni tradizionali (simbolisti e romantici) che lo alimentavano come un vero supporto ideologico all'ordine costituito prerivoluzionario. Occorreva una nuova arte verbale e simbolica e gettare via «Puskin, Dostoevskij, Tolstoj ecc. ecc. dalla Nave del nostro Tempo»[27], ovvero scompigliare il tradizionale modo di far poesia (il linguaggio di ieri cioè non era più adatto alla realtà in corso!). Il gusto comune (che bisognava schiaffeggiare) era abituato ancora a gustare la poesia in salsa espressivo-emozionale, sovrarazionale. Così i primi poeti futuristi russi, come Vladimir Chlebnikov, simularono le procedure tecniche dei pittori del cubismo. Per i primi poeti futuristi il fare della poesia fu così «un intreccio non oggettivo di suoni e di immagini, una pura trama fonetica. Essi parlavano di "zvùkopis'," cioè di pittura acustica e, sostenendo che il linguaggio è soltanto il materiale della poesia come i co­lori lo sono della pittura, consideravano la parola, non come espressione d'un pensiero logico, ma come fine a se stessa»[28]. L'operazione primaria dei futuristi fu una vera autonomizzazione della parola come oggetto verbale emotivo, evocativo, fonetico e anche grafico; e ciò per reagire all'usura del linguaggio descrittivo e simbolista e ricorrendo al frazionamento, all'assonanza, ai neologismi, all'anti-ortografismo.

Nel futurismo russo la parola diventava oggetto semiotico-verbale autonomo e tuttavia non si alienava in mondi iperuranici e atemporali. L'autonomia, unita all'ironia, era segno di sospensione critico-comunicativa. Un modo, la sospensione, per dire che il mondo in atto e le sue forme standardizzate, al servizio delle idee dominanti, era da rifiutare e rigenerare. La parola poetica del futurismo russo, infatti, volava sopra i recinti entro cui, nonostante le rotture paroliberiste, rimaneva quello italiano di Marinetti. Questi, infatti, sosteneva ideologicamente le guerre di conquista del fascismo e la superiorità dell'uomo sulla donna. E voleva altresì che la pubblicità fosse subordinata ai mercati del capitalismo coloniale in espansione. Cose che Maja­kovskij né altri dell'avanguardia russa rifiutavano senza mezzi termini.

E se Maja­kovskij scrisse poesie che sembrano una «composizione di réclames verseggiate»[29], ciò è in vista dell'organizzazione moscovita per l'industria agricola (Mosselprom). E questa industria non è certo, come pubblicizzava Marinetti, finalizzata né alla guerra («sola igiene del mondo») né a quella umanità imperfetta che «cammina verso l'individualismo anarchico [...], il genio anarchico che (corsivo nostro) deride e spacca il carcere comunista»[30]. Marinetti - scrive Edoardo Sanguineti - aveva della natura una «visione [...] imperfetta, che attende dall'uomo un complemento indispensabile [...], e lo attende nella forma [...] della guerra, e della guerra industriale»[31]. Il suo fu un grido costante che inneggiava alla bellezza estetica come conflagrazione, cannonate... il sibilo delle armi e del rombo dei nuovi mezzi di trasporto. Una vera e propria «apologia estetica della guerra»[32] o, per dirla nei termini di W. Benjamin, la pratica ideologica che prenderà il nome di estetizzazione della politica, lì dove il comunismo però risponderà «con la politicizzazione dell'arte»[33].

Altresì quando Maja­kovskij connette la parola poesia e industria - «poesia-industria» - è perché dal materiale verbale, oggetto privilegiato dai primi futuristi-budetljane, vuole ben altro che una poesia ridotta nella cornice di una pura forma estetica. Su Lef (1923, n.1), a firma di Maja­kovskij e Brik, infatti, appare l'articolo "Il nostro materiale verbale" in cui si legge che suoni e polifonia del ritmo debbono essere organizzati per semplificare le strutture verbali e piegarle a una comunicazione più vicina e propria al contesto. Un lavoro non finalizzato a «puro fine estetico, ma un laboratorio per poter esprimere nel migliore dei modi i fatti del nostro tempo. Noi non siano sacerdoti creatori, ma operai che eseguono un'ordinazione sociale»[34]. Per Maja­kovskij era la consapevolezza e la necessità di superare ogni estetismo e di contrastare ogni tentativo di ridurre la poesia a sedativo sociale o a elusivo ed evanescente gioco della vita. Il simbolismo e il soggettivismo vecchio stampo non servono per affrontare i fatti della vita e della società storica in atto. La comunicazione poetica doveva mediare perfettamente insieme l'immagine, i suoni, la parola, il ritmo... perché netta fosse la percezione del valore e della funzione dell'innovazione tecnica applicata al complesso lavoro poetico.

Per loro, budetljane (uomini dell'avvenire) di seconda tendenza, il futuro era altra cosa e neanche lineare. In campo c'erano forze di tendenze opposte. Piuttosto era la possibilità collettiva di costruire, fra utopia e divenire (e non certamente senza conflitti e distacco riflessivo), quel mondo nuovo che la stessa tecnologia concretamente favoriva e spingeva sempre più avanti con i progetti dell'intelligenza illuministica e dell'immaginazione produttiva all'opera. Per loro la parola pubblicità (com'è nell'essenza del termine) era valore d'uso e di scambio semiotico-semantico popolare in vista di un pubblico mondo in comune. E a questo dovevano essere subordinate le invenzioni e le innovazioni futuriste. Maja­kovskij, di questa posizione, ne dà testimonianza nell'articolo in commemorazione di Cechov (luglio 1914). Il contenuto non conta. Conta soprattutto l'espressione verbale. Il modo espressivo è sempre nuovo e specifico in ciascuna epoca. Le «asso­ciazioni verbali devono essere attuali. [...] La parola è quindi il fine dello scrittore. [...] Il vertiginoso ritmo dell'esistenza ha favorito il trapasso dal periodo principale a una sintassi scompigliata. [...] Il vocabolario si è arricchito di voci nuove»[35].

Tuttavia, man mano che la prima guerra mondiale devastava ogni cosa e la rivoluzione dell'Ottobre rosso sbocciava, la posizione di Maja­kovskij rivedeva i rapporti fra contenuti, parole e regole. In questa direzione chiari, per esempio, sono i componimenti La nostra marcia (1917) [36] e A Sergèi Esénin (1926)[37]. Il primo a composizione grafica tradizionale. Il secondo con il procedimento tipico della costruzione "a scala". La poesia di Maja­kovskij ora incontrava direttamente la rivoluzione sociale e politica bolscevica. Era arrivato il momento allora di rivedere il processo di produzione della poesia, la destinazione del pubblico e l'ingranaggio degli elementi in uso: il linguaggio, la distanza tra il soggetto e l'oggetto, la rivalutazione del materiale concreto, il ritmo, il riuso della similitudine, della metafora e dell'iperbole per dare immagine alla parola, alla sonorità e alla composizione ritmica stessa.

Nel primo, l'io del poeta, secondo noi, fa tutt'uno con il collettivo del noi «laveremo le città dei mondi»:

Battete in piazza il calpestio delle rivolte! / In alto, catena di teste superbe! / Con la piena d'un nuovo diluvio / laveremo le città dei mondi. // [...] / Il carro degli anni è lento. / II nostro dio è la corsa. Il cuore è il nostro tamburo. // [...] // Prato, distenditi verde, / copri il fondo dei giorni.

Arcobaleno, da' un arco / ai cavalli veloci degli anni. // Vedete, il cielo s'annoia delle stelle! / [...] / Ehi, Orsa Maggiore, esigi / che ci assumano in cielo da vivi! // Bevi le gioie! Canta! / [...] / Cuore, batti la battaglia! / Il nostro petto è rame di timballi.

Nel secondo, senza denigrare l'atto dell'amico, l'io del poeta fa tutt'uno invece con l'energia e la lotta che non debbono essere abbandonate per cambiare il mondo e la vita. Non ci si può permettere di demotivarsi e desistere dalla lotta. Il conflitto politico rivoluzionario è come la vita e il futuro: e non ha nessuna fine. Perché - dice il poeta - difficile non è morire, difficile è vivere. La costruzione grafica della poesia inoltre, emblematicamente, è resa nel tipico procedimento «a scala» (un battere le parole e l'espressione come se la pagina fosse un pentagramma/scala dove lo scalare/scendere dei toni e del ritmo si dovesse sottolineare scalino per scalino e, passo dopo passo, scagliarlo al vento della rivoluzione come il pugno del partito-soviet che racchiude milioni di dita).

Lei se n'è andato,

     come suol dirsi,

all'altro mondo.

Vuoto...

Volate

         fendendo le stelle

Senza un racconto,

               senza libagioni.

Sobrietà.

No, Esenin,

       questo

                 non è dileggio, -

in gola

          ho un groppo di pena,

                             non un ghigno.

[...]

Per l'allegria

il pianeta nostro

            è poco attrezzato.

Biso­gna

              strappare

           la gioia

    ai giorni futuri.

In questa vita

         non è difficile morire.

Vivere

            è di gran lunga più difficile.

Ora, pur schematicamente, è possibile concludere che questo punto finale del lascito poetico di Majakovskij sia ancora il punto-istante nei confronti del quale ciascuno di noi non possa esimersi dall'esserne erede e debitore. Non si può stare a guardare. Anche il XXI secolo, come il suo pianeta, non è attrezzato per l'allegria, per la gioia, per l'eguaglianza, per l'amore. Il secolo cyber e www è ancora tempo d'oppressione e sfruttamenti più crudeli e più sofisticati. Il futuro del cognitivo-creativo capitalistico globalizzato è senza divenire alternativo; è comando e controllo dei signori della vita e della morte che totalizzano ogni dove. Un vero problema spinoso. Allora, se questo secolo è un problema, le indicazioni di lavoro di Majakovskij (in Come far versi) sono di una potenzialità attuale straordinaria. Qui ci vuole un nuovo soggetto di classe e un linguaggio-poesia che ne anticipi la soluzione (non bastano, come dirà F. B. Bifo, solo poeti e sapienti). Il vitale e utile che ci suggerisce ancora il futurismo di Majakovskij è, invece, una rivoluzione vera e un magazzino di parole «necessarie, espressive, rare, inventate, rinnovate e di ogni altro genere». Non c'è rivoluzione senza poesia! Majakovskij, come Esénin, è morto suicida, mentre la rivoluzione dell'Ottobre rosso avanzava tutt'altro che coerente. Ma non per questo le verità di quello "scompiglio" sovversivo sono morte e sepolte. Majakovskij "cantò" anche l'amore (basta ricordare il suo rapporto con Lilja, la moglie di Osip Brik); e poi, morendo, il suo saluto fu: «per favore, non spettegolate. Il defunto l'aveva in grande orrore». Il suo essere fu, crediamo, un tutt'uno con il suo "budet-byt": essere-futuro.

Il futuro che non manca di smentire i ridicoli che ne hanno dichiarato/dichiarano la fine. E Franco Berardi Bifo nel suo "Manifesto del dopo-futuro"[38], punti 8 e10, stampiglia come appresso:

Siamo sul promontorio estremo dei secoli... Dobbiamo assolutamen­te guardare dietro di noi per ricordare l'abisso di violenza e di orrore [...]. Viviamo da molto tempo nella religione del tempo uniforme. L'eterna velocità onnipresente è già dietro di noi, nell'Internet, perciò ora possiamo dimenticarla per trovare il nostro ritmo singolare.

Vorremmo fare dell'arte forza di cambiamento della vita, vorremmo aboli­re la separazione tra poesia e comunicazione di massa, vorremmo sottrarre il dominio sui media ai mercanti per consegnarlo ai sapienti e ai poeti.

Ma perché l'arte sia «forza di cambiamento della vita» non basta, secondo noi, consegnare comunicazione e media a sapienti e poeti. Il potere dei ridicoli e altra canaglia domina ancora. Crediamo sia più convincente e probante, invece, rimettere in gioco la lotta di classe in proiezione del divenire-comunista fuori i cardini del vecchio modello (la legge di gravità di Newton non è stata messa fuori gioco dalla gravità relativistica di Einstein; è stata ri-inquadrata nel nuovo modello). La forza di gravità in questa nuova forma, come nella logica del futurismo russo, non scinde il suo contenuto dalla composizione dello schema del nuovo ritmo. E il ritmo, nel caso del divenire-comunista, è quello singolare del noi delle rivolte di classe (non postmoderne) in «piazza» che, rinnovate come collettivo plurale autonomo (come autonomo è il linguaggio della poesia, ma non indipendente dai fatti della storia temporale), invece può lavare ancora «le città dei mondi» (La nostra marcia/1917, Majakovskij, ),anche se «La classe / Anche lei / Non scherza nel bere» (A Sergèi Esénin). E per disperdere la marmaglia - ricorda ancora Majakovskij - occorre fare in tempo perché molto è il lavoro e vivere è sempre difficile. Ma se non si agisce non si vive a misura d'uomini.

Del resto lo stesso Berardi Bifo scrive che oggi il "comunismo" è possibile ipotizzarlo come un susseguirsi di congiunzioni (non connettività di automi e nodi spazio-tempo-cyber) di effetti co-concomitanti. Il sottrarsi-congiungersi di «singoli e comunità, [...] l'effetto della creazione di un'economia dell'uso condiviso di oggetti e servizi, [...] la liberazione di tempo per la cultura, il piacere e l'affetto [...] il compito dell'intelletto collettivo è [...] allontanarsi dalla paranoia, creare zone di resistenza umana, sperimentare forme autonome di produzione fondate sulla produzione ad alta tecnologia e a basso consumo di energia. [...] Il capitalismo perderà [...] il suo ruolo di paradigma onnipervasivo di semiotizzazione»[39] e il comunismo sarà il futuro di una unità rizomatica di singolarità e comunità che inizia e non finisce, ovvero, è possibile dire, un processo dell'"io noi" infinito come il tempus, il tempo del mescolamento. L'identità dell'"io noi". È l'identità "temperata" in cui il "noi" (né io, né tu, né egli) è il transito che va dal singolare al comune e viceversa come è il luogo di una soglia o di un commutatore. E in questo luogo che, crediamo, la politica della poesia e l'immaginazione della politica possono esercitare ed enunciare una congiunta azione di ribellione del "noi" collettivo e sovversione comunista.


[1] Cfr. Vladimir Majakovskij, Il poeta è un operaio, in "il GrandeVetro", XLI-N.232-Estate 2017, n. 126, p. 38.

[2] V.V. Majakovskij e O. M. Brik, Il nostro lavoro verbale, in "Lef ", 1923, 1. Per la citazione in questione Cfr. L'avanguardia dopo la rivoluzione (Introduzione e cura di Luigi Magarotto e Prefazione di Gianni Scalia), EDIZIONIIMMANENZA, Napoli, 2016, p. 165.

[3] Ernst Bloch-Walter Benjamin, Per la teoria della conoscenza mototorio-fantastica di questa proclamazione, in Ricordare il futuro- Scritti sull'Eingedenken (a cura di Di Stefano Marchesoni), Mimesis, Milano-Udine, 2017, pp. 33-34.

[4] Ivi, pp. 139, 140-41.

[5] Mario Lunetta, Le scarpe, come sempre, in L'allenamento è finito- Poesie 2006-2016 (introduzione di Giorgio Patrizi), in Robin Edizioni, Torino, 2016, p. 41.

[6] Mario Lunetta, Insomma sì, in L'allenamento è finito- Poesie 2006-2016, cit., p. 82,

[7] Francesco Muzzioli, Poemarx, in Il richiamo del comunismo, Robin Edizioni, Roma, 2014, p. 33.

[8] Francesco Muzzioli, Del titolo, op. cit, p. 40

[9] Toni Negri, Elogio delle minoranze (intervista di Toni Negri a Gilles Deleuze su comunismo, controllo, soggetti), in "il manifesto", martedì 8 maggio 1990, p. 14.

[10] Lev Trockij, Origine e natura del futurismo italiano (1923), in Cesare G. De Michelis, L'avanguardia trasversale-Il futurismo tra Italia e Russia, Marsilio, Venezia, 2009, pp. 180-181.

[11]Luigi Magarotto, L'avanguardia dopo la rivoluzione (Introduzione e cura di Luigi Magarotto e Prefazione di Gianni Scalia), op. cit., p. 44.

[12] Ivi.

[13] Ivi, pp. 139, 140-41.

[14] Ivi, pp. 286, 287.

[15] Walter Benjamin, Dai "Primi appunti" per il libro sui passages di Parigi, in Stefano Marchesoni, Flahback-Forward-L'immemorare tra Block e Benjamin, in Ernst Bloch - Walter Benjamin. Ricordare il futuro. Scritti sull'Eingedenken (a cura di Stefano Marchesoni), Mimesis, Sesto San Giovanni (MI), 2017, p. 47.

[16] Walter Benjamin, Annotazione K 1,2 (Dai faldoni per il libro sui passages parigini), in Flahback-Forward-L'immemorare tra Block e Benjamin, in Ernst Bloch - Walter Benjamin. Ricordare il futuro. Scritti sull'Eingedenken, op. cit., p. 64.

[17] Ernst Bloch, Per la teoria della conoscenza motorio-fantastica di questa proclamazione (la citazione è un frammento tratto da Lo Spirito dell'Utopia), in Flahback-Forward-L'immemorare tra Block e Benjamin, in Ernst Bloch - Walter Benjamin. Ricordare il futuro. Scritti sull'Eingedenken, op. cit., pp. 34-35.

[18] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia (tesi II), in Angelus Novus, Einaudi, Torino, 1962, p. 76.

[19] Cfr. L'avanguardia dopo la rivoluzione (Introduzione e cura di Luigi Magarotto e Prefazione di Gianni Scalia), EDIZIONIIMMANENZA, Napoli, 2016, p. 173.

[20] Francesco Muzzioli, L'internazionalismo delle avanguardie, in "Il GrandeVetro", XL, n. 230, Inverno 2016, p. 8.

[21] Giuseppe Panella, Futurismo: utopia e avventura - Il futurismo italiano tra la fantascienza e Salgari, in Fermenti, XLVI, n. 245, p. 34.

[22] Luigi Magarotto, Patriottismo e pacifismo. Il 194 del futurista Vladimir Majakovskij, in L'anno iniquo. 1914: Guerra e letteratura europea (Atti del congresso di Venezia, 24-26 novembre 2014), Adi editore, 2017, p. 7.

[23] Mario Rossi, Majakovskij e Brecht, in Cultura e Rivoluzione, Editori Riuniti, Roma ,1974, p. 624.

[24] Ivi.

[25] Bertolt Brecht, Scritti sulla letteratura e sull'arte, Einaudi, Torino, 1973, pp. 218-219.

[26] Angelo Maria Ripellino, Poesia russa del '900, Feltrinelli, Milano, 1960, p. 44.

[27] Ivi.

[28] Ivi.

[29] L. S. Vhgotskij, L'arte come procedimento, in Psicologia dell'arte, Editori Riuniti, Roma, 1976, 93.

[30] Edoardo Sanguineti, La guerra futurista, in Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano, 2001, p. 35.

[31] Ivi, p. 38.

[32] Ivi, p. 39.

[33] Ibidem.

[34] Ignazio Ambrogio, La letteratura come funzione-sistema, in Formalismo e Avanguardia in Russia, Editori Riuniti, Roma, 1974, p.193.

[35] Mario Rossi, op. cit.,p. 605.

[36] Angelo Maria Ripellino, op. cit., p. 274".

[37] Ivi, pp. 286-291.

[38] Franco Berardi Bifo, Manifesto del dopo-futuro, in Dopo il futuro- Dal Futurismo al Cyberpunk. L'esaurimento della modernità, Derive/Approdi, Roma, 2013, p. 130.

[39] Franco Berardi Bifo, Interminabile processo della terapia, in L'anima al lavoro- Alienazione, estraneità, autonomia, DeriveApprodi, Roma, 2016, p. 280.