PER LA CRITICA

GIANNI CELATI E I BUONI CONSIGLI DI SANCIO PANZA

di Marcello Carlino


Non sfugge quale sia la corsia preferenziale suggerita in Finzioni occidentali. Anche perché, come a disegnare un quadrilatero regolare, alla coppia in opposizione di commedia e di comico fa da specchio la coppia, in opposizione equivalente, di novel e romance.

Non v'è dubbio alcuno che Finzioni occidentali, giusto alla metà degli anni Settanta del Novecento, si segnali come un saggio di critica della letteratura tra i più rilevanti, e i più capaci di apertura culturale, che siano stati pubblicati allora in Italia. E non v'è dubbio che, nello stesso arco di tempo, la prima stagione della narrativa del suo autore, Gianni Celati, comprovi al meglio le possibilità ulteriori di articolazione progettuale e di espressione dell'avanguardia: giunta pressoché ad esaurimento l'esperienza del Gruppo 63, infatti, l'eventuale impiego della sua eredità, in una chiave radicalmente sperimentale e in una prospettiva ideologicamente orientata quale l'implicazione dialettica nel contesto sociale e politico del Sessantotto e dei suoi dintorni poteva richiedere, era d'obbligo che facesse conto su di una ripresa e su di uno svolgimento della linea ideologica (come si è più volte fatto - e per restare ad una formula consueta - si vuole marcare con l'aggettivo di qualità "ideologico" la tendenza, in atto nella neoavanguardia, che computa la socialità e la politicità peculiari del linguaggio letterario, distinguendosi da quella cosiddetta fenomenologica), essa che fa capo specialmente alle forme e alle aree tematiche del basso-materiale. Il comico delle opere celatiane, fino al Lunario del paradiso, è la testimonianza più ricca e convincente di questo reinvestimento ed è, insieme, la conferma di una fase evoluta, in quello scorcio epocale, della scrittura d'opposizione e di ricerca, quando fondata sulla consapevolezza del suo co-interessamento in dinamiche relazionali contravvenienti a qualunque autoreferenzialità: è la messa in esponente, frattanto, di un tratto fondamentale della storia della neoavanguardia, con le aree circonvicine che questa ha contagiato, con le piantumazioni migliori delle quali è stata terreno e occasione (Francesco Muzzioli, a tale riguardo, ha raccolto alcune puntualissime note nel suo recente Di traverso il Novecento, proprio nel capitolo dedicato a Celati).

Ebbene, il comico verso il quale Celati si orienta, con le giustificazioni teoriche che lo accompagnano, con le potenzialità di poetica che sa dischiudere, con la responsabilità storico-sociale di cui è interprete e ha rappresentanza, trova la sua esplicitazione, tra premesse e convalide nelle pratiche pregresse e configurazioni potenziali, nonché la sua sistemazione normativa, in Finzioni occidentali, che appare coerente e compatto come un manuale, sia pure sui generis.

Il libro è immissario di una disposizione culturale che si conquista spazio e prende a prevalere allorché la spinta propulsiva dello strutturalismo, prima un attrattore e un nucleo forte di aggregazione metodologica, si è considerevolmente attenuata. Le coordinate di una interpretazione psicoanalitica dei processi di letteratura e cultura - così che non si manca di portare sulla scena simbologie di riferimento e quadri di immaginario collettivo a supporto di alcune realtà testuali e del loro consistere formale - in solido con un'espansione antropologica degli strumenti di visura e delle inquadrature dedicati ai modi della fabulazione, sono determinanti e di fatto caratteristiche nel saggio di Celati pubblicato nel 1975. È assai nutrita, appunto per questo, la serie degli intrattenimenti suoi con la bibliografia critica riferita al racconto in area occidentale, soprattutto in quella anglosassone che circoscrive il terreno della formazione dell'autore, e con quanti hanno riflettuto sulle modalità e sulla retorica del comico. Se pertanto i fondamenti di psico-antropologia nella ricostruzione e nella ricomposizione delle fenomenologie letterarie e se, a far base su di essi, la proiezione culturologica di considerevole gittata, con la ricchezza di assaggi e di sondaggi che ne consegue, procurano l'ampio respiro dell'analisi e ottengono il fascino di un dialogo aperto e serrato, non vanno taciuti, per converso, i rischi di sovra-ordinamento di un siffatto sistema di descrizione e di lettura e quelli di una corrispondente sottovalutazione dei ruoli specifici di mediazione e di trasformazione fattuale (e di concorso alla rimodulazione teorica) assegnabili al testo di letteratura e da esso svolti: rischi che comportano talora riprese in campo troppo lungo e considerazioni genericamente astratte, che vanno a scapito della individualità delle opere osservate e della loro autonomia semantica. Come è frequente che accada del resto, da qualche decennio a questa parte, nel genere caro ai comparatisti degli studi culturali.

E però sono preponderanti in Finzioni occidentali - nessuno potrebbe negarlo - i valori da calcolarsi a note di merito: primo fra tutti quello di avere portato al centro della rappresentazione Bachtin e di averlo fatto quando ancora non erano tanti coloro che avevano raccolto in pieno la lezione così ricca del grande culturologo russo, studioso acuto non di sole cose letterarie.

È bachtiniana qui, non si può sbagliare, la nozione di comico che viene prescelta e che, qualificata da puntuali attribuzioni teoriche, è chiamata a funzioni operative.

La tradizione occidentale ha congiurato con tenacia al fine di una rimozione, di una totale damnatio memoriae. Fra testi letterari ed esplicite proposizioni di poetica, nello scorrere dei secoli, il comico è finito ingessato nelle forme della commedia sulle quali in esclusiva si è investito, nella loro area trovandosi circoscritta l'analisi, sul loro orizzonte proiettandosi le argomentazioni e le ipotesi del lavoro di scrittura da fare. Perciò lo stemperamento di potenziali di energia sovvertitrice, la finalizzazione moralistica, la compressione della corporalità e della materialità costitutive, la sistemazione in protocolli di genere sono stati premiati ed hanno tolto spazio al riso, ricacciandolo semmai ai margini, ovvero destinandolo a circuiti di comunicazione consuetamente tenuti per irrilevanti e quindi trascurati nelle teorie e nelle pratiche "alte" della letteratura. A giudizio di Celati appare sintomatico che, Ottocento e buona parte del Novecento compresi, e forse con la sola eccezione di Baudelaire, il riso sia il grande escluso nei saggi dedicati; e che nulla ne voglia sapere, quando se ne delinei il quadro d'insieme, l'humour noir dell'antologia di Breton, orientato senza pentimenti, giusta la declinazione d'origine, verso la condivisione e la ratifica piena di un atteggiamento melanconico.

Che non infrequentemente si mostri irresistibile, nelle stesse avanguardie, la tentazione del sublime, la cui idiosincrasia nei confronti del comico è palese, e che questa sia la disposizione per molti aspetti prevalente nel surrealismo (Celati sostiene, forse con eccessiva severità, che l'humour noir attiene appunto al sublime), è indice, infatti, che la tradizione letteraria, con i rapporti di potere e le logiche di dominio di cui è espressione, è assai coriacea e resistente, dura a morire e che anche il movimento promosso da Breton, quello che registra il maggior numero di occorrenze e di ascolti presso l'altro Novecento, è manchevole, nonostante le apparenze, di quote significative di energia oppositiva (l'autore di Finzioni occidentali sembra condividere l'opinione di quanti rinvengono tracce abbondanti di idealismo nell'avanguardia surrealista, e si schierano convinti dalla parte di Artaud). Viceversa, coincide con il comico liberatosi dai vincoli della commedia, e coincide con il riso senza freni che debba mordere, il punto di svolta. Bachtin ha adempiuto ad una missione da pioniere: dopo due millenni buoni di nascondimenti operati e di interdetti comminati, ha avuto l'intelligenza di rammentare il significato culturale, anche extra moenia, di un capovolgimento (della rappresentazione di un mondo rovesciato) inscritto nei tempi e nei modi del calendario collettivo d'occidente e della ritualità sociale: nel mentre, facendo leva su alcuni capolavori di una linea minoritaria della nostra tradizione, ha descritto la possibilità di rinnovarne le mosse.

È notorio: egli ha rispolverato e posto in ispicco il riso carnevalesco, che sia pure nella enclave di un periodo destinato e circoscritto, rivendica i diritti del corpo, libera il basso-materiale, demistifica le costruzioni dello spirito, irride al potere e ai suoi rappresentanti, chiama alla ribalta figure irregolari, schiude nel cronotopo "aperto" della piazza le dimensioni del contatto diffondendo il contagio di una contiguità collettiva che si fa trascinante, tracimante. Si fa teatro partecipato da bene comune.

A questo comico, della cui sostanza antropologica Bachtin è un acuto analista, può guardare come ad un modello, con speciale attenzione, una scrittura antagonista, che sappia tenere a mente i contributi di grande spessore avutisi sporadicamente, sulla linea del suo orizzonte culturale, nel corso degli anni. Celati non lo dichiara in maniera netta, marcando di militanza la sua posizione critica, tanto quanto si spende nei suoi primi romanzi per un comico che intreccia pronunciate, manifeste relazioni con l'ideologia e la politica del carnevale. E tuttavia non sfugge quale sia la corsia preferenziale suggerita in Finzioni occidentali. Anche perché, come a disegnare un quadrilatero regolare, alla coppia in opposizione di commedia e di comico fa da specchio la coppia, in opposizione equivalente, di novel e romance (secondo le definizioni della teoria e della critica letterarie anglosassoni). Anzi, è corretto dedurne, una proporzione perfetta, connotata da un rapporto comune (un rapporto comune di dismisura) tra i distinti fattori. E dunque: novel sta a romance come commedia sta a comico. Cosicché, calzando a pennello, nel caso, le proprietà matematiche che si attribuiscono alle proporzioni: novel sta a comico come commedia sta a romance, ovvero (e qui i rapporti tra i fattori sono di sostanziale equipollenza funzionale, quale quella di uno a uno) novel sta a commedia come romance sta a comico.

Per iscrivere a bilancio gli effetti di siffatte interazioni, serve precisare in una rapida sequenza: a) che novel è forma di regolazione ordinata e di "chiusura" del racconto, incaricato per ciò stesso di funzioni prescrittive o indicative, di norma delegate ad una figura narrante forte, autorevole, idonea ad una moral suasion, eventualmente affidata a giunte di prefazione o di chiosa esplicativa; b) che al romance corrisponde una fabulazione più disorganica e "aperta", dis-orientata e leggera, talvolta all'improvviso, quale non è raro che si mostri nelle espressioni a destinazione popolare di teatro e letteratura; c) che Celati, nella sua narrativa degli anni Settanta, proseguendo lungo una direzione segnata dalla neoavanguardia, con puntualità assoluta (e maggiore risalto che nei capitoli di Finzioni occidentali) e con piena consapevolezza si indirizza al comico carnevalesco (e sarebbe pleonastico ricapitolarne le mosse, da Comiche a Lunario del paradiso) e si indirizza contemporaneamente, congiuntamente, al romance, guardando alla tradizione che gli si può riferire, ricca di pietre miliari per il cammino del romanzo moderno a contraggenio, e intanto procurandosi affacci e prestiti sopra e da generi "bassi" di racconto (dal cinema muto ai cartoons, tra l'altro) con esiti di prossimità stretta al parlato stravolto e debordante (quello degli irregolari, dei mattoidi, dei buffi, degli stralunati), ai gerghi, ai linguaggi giovanili.

Finzioni occidentali aggiunge di pugno suo, e qui finisco, una annotazione che trae spunto da Sancio Panza, una raccomandabile annotazione. I proverbi che egli enuncia appaiono disossati, smembrati, come volatili, così che dicono di aver perso in larga misura la loro forza d'apertura, la promessa in essi implicita, di provenienza da una cultura di piazza, da un corpo sociale espanso e insofferente di confini.

Anche Sancio Panza, cioè, rende testimonianza di una contraddizione in corso (la rivolta nello spazio della festa e la sua neutralizzazione già nel tempo del suo rappresentarsi - la sua museificazione), come accade che facciano le maschere e le azioni del carnevale venute a noi ormai in un cast da teatro (lo accennava già Bachtin) o il saltimbanco che, prima di comparire sulle pagine di una letteratura che spariglia, si è truccato da attore che calca le scene parigine.

Sancio Panza ha in repertorio i gesti, le smorfie di un personaggio comico in straniamento; è certo che gli si confà questa parte in copione. A lui, per un ripasso della letteratura pregressa e per la stessa scrittura da fare, va chiesto consiglio. Credo che sarebbe di qualche utilità pur per la teoria, per la critica.