LEGGERE IL NOVECENTO

A quindici anni dalla scomparsa

CARMELO BENE,

IL MIO VICINO DI CASA

di Maurizio Barletta

Per non essere scambiato per un comune "maudit", per un passante in transito in una storia alla quale aveva deliberato di non appartenere, era addirittura indispensabile buttare alle ortiche l'idea stessa dell'attore, da lui prontamente individuato come il più vanitoso complice del regista nell'esercizio di quella iterazione fallimentare, pseudotestuale e pseudofonetica detta teatro.


Carmelo Bene, reo di aver di aver disertato le lezioni della "Silvio D'Amico", accumulando un numero di assenze che nella storia della benemerita istituzione non era stata neppure sfiorata dal più ribaldo degli allievi, fu espulso. Senza diritto d'appello.

Era ancora l'Accademia, del resto, nella quale le allieve scendevano alle lezioni avvolte in grembiuloni neri che incupivano bellezze che il tempo e felici carriere avrebbero ben diversamente onorato. In quella che Carmelo definirà la sua seconda autobiografia, (la prima compare con il titolo "Sono apparso alla Madonna", nelle Opere pubblicate da Bompiani nel '95), e che si sviluppa prendendo la forma di un' intervista (" Vita di Carmelo Bene", sempre da Bompiani nel '98), liquida i ricordi di quel periodo assai sbrigativamente, ricorrendo a un minimo di riferimenti.

" Storia del teatro era tenuta da Bassani, lo scrittore. Una noia mortale. Le lezioni di musica erano un casino, per cui sembrava sentir solfeggiare gli asini. Le lezioni di trucco le impartiva Nerio Bernardi, un vecchio caratterista che si arrangiava a praticare impiastri di ogni sorta ... Ricordo le lezioni di Orazio Costa sulla timbrica. Non mi ascoltava mai. Di lui mi restano solo certi refrain da barzelletta spicciola... Il metodo per risvegliare i sentimenti era l'Accademia Sharoff, quello per addormentarli la "Silvio D'Amico".

E addio all'Accademia, dunque. Nulla di sorprendente. Diciamo dunque che quello che nel giro di pochi anni si configurerà come il più geniale, raffinato e oltranzista solista del nostro Novecento, aveva dato il meglio di sé per offrire un primo saggio rivelatore della sua incompatibilità con il teatro e con le sue consacrate sedi.

Nulla di sorprendente. E forse per questo, per non essere scambiato per un comune "maudit", per un passante in transito in una storia alla quale aveva deliberato di non appartenere, era addirittura indispensabile buttare alle ortiche l'idea stessa dell'attore, da lui prontamente individuato come il più vanitoso complice del regista nell'esercizio di quella iterazione fallimentare, pseudotestuale e pseudofonetica detta teatro. Occorreva un acuto. Adesso era dunque indispensabile congedarsi da quell'insensato e degradato mestiere dell'attore con una prestazione memorabile, irripetibile, un unicum che procurasse un soprassalto, che indicasse con la forza di un incidente l'altrove al quale lui, appunto, aveva risolto di dedicarsi. Si trattava di far intravedere al "parterre de roi, del teatro, della letteratura e del cinema" le ragioni che lo spingevano irreversibilmente a essere il primo e possibile solista di una scena compiutamente metastorica e naturalmente metateatrale. Per rinnegare il teatro in ogni sua fattezza: in un gioco magistrale da ogni punto di vista, eventualmente affidandosi a un testo complesso, per esempio una sorta di neoclassico, che gli consentisse di spiazzare insieme la critica e il pubblico, dividendo l'una dall'altro, disseminando simultaneamente segni che lui, dismesso l'abito della confraternita teatrale avrebbe altrimenti ripreso e sviluppato. Secondo le regole di un alfabeto al quale, per il momento, pur dando il meglio di sé, bastava soltanto accennare.

In questa avventura decide di coinvolgere un suo compagno dell'Accademia, tal Ruggiero, da lui apprezzato, ma che scomparirà dalle cronache teatrali dopo questa esperienza e del quale lo stesso Carmelo nel volgere di poco tempo finirà per perdere le tracce. Scelgono il "Caligola" di Albert Camus . Il testo era già stato messo in scena da Strehler, quando il Piccolo milanese aveva incominciato la sua marcia tendendo all'incontro con le fiorenti drammaturgie europee. In verità non fu un incontro segnato dal successo quello tra Camus e il regista triestino. La critica, blanda, evitò di spigolare nella circostanza non particolarmente luminosa. La marcia del Piccolo non prevedeva decelerazioni. Quanto a Camus non apprezzò lo spettacolo e prese di conseguenza cappello. Anzi fu particolarmente sconcertato dalla scelta di Strehler che " ebbe la sciagurata idea", (sic scriverà Carmelo nella detta autobiografia), di vestire i panni del poeta Scipione che, dopo Caligola, è il ruolo più importante". Messo in guardia dalla sfortunata esperienza milanese, Camus decise di sospendere momentaneamente in via precauzionale la concessione dei diritti di rappresentazione del Caligola.

Ma Carmelo e Ruggiero, baldi giovanotti ventenni reduci da defenestrazione dall'Accademia, la spuntarono dove titolati sovrintendenti e registi di mezzo mondo avevano incresciosamente fallito. In un rocambolesco incontro veneziano con il Nobel francese, che tuttavia era rinomato per essere un grande gentiluomo, e che pagò di buon grado il conto del brindisi che suggellò la cerimonia, ottennero uno storico ripensamento e pertanto la concessione dei diritti di rappresentazione.

Come da copione, la notizia che Albert Camus, Nobel per la letteratura nel '57, avesse concesso a due debuttanti i diritti di rappresentazione del Caligola, trasformò l'occasione in un evento che non ammetteva defezioni. Effetto rimarchevole in una città storicamente negligente come Roma nei confronti degli appuntamenti teatrali. I due ragazzi terribili, non disponendo di un ufficio stampa, tempestarono i muri di Roma di manifesti che riportavano frasi stralciate dal testo di Camus: "Io voglio soltanto la luna". "Vivere è il contrario d'amare". Naturalmente, ricorda Carmelo, " c'era poi la polemica contro le accademie teatrali del tempo, molto sentita. Era, quella nostra, l'unica, vera scapigliatura che abbia avuto questa miseria del teatro italiano".

Davanti a una platea gremita dai grandi nomi del teatro, della letteratura e del cinema andarono in scena al Delle Arti, il primo di ottobre del cinquantanove. Una parte della critica si accanì, il pubblico si sciolse in un diluvio interminabile di ovazioni. "Fu veramente un grande exploit quel Caligola. Nelle locandine di allora figuravo come "Carmelo Bene Junior. Toglierò questo Jr. quando l'esito lo deciderà, mi dissi. L'esito decise che da quel momento in poi potevo toglierlo. A ventidue anni ero diventato l'allievo di me stesso".

La fase attoriale, come deliberato a suo tempo, si è risolta in gloria. Seguirà un biennio nel quale il Carmelo non più attore si lancia in uno studio matto e disperatissimo. Febbrili rivisitazioni di testi, precipitando a capofitto nei secoli più lontani. Ma sta ben attento a non perdere di vista quel Novecento, da lui definito deprecabile in gran parte dei suoi esiti, e che però, se viene rovistato nelle sue intercapedini, concede la scoperta di materiali eversivi che le fioche avanguardie dello stesso Novecento si sono limitate ad accarezzare, non avendo la forza né per esplorarle scetticamente né per metabolizzarle virtuosamente. Raccoglie quanto più materiale possibile e, mentre ne percepisce lo spessore, in parallelo costruisce l'immagine di sé come quella dell'attore poligrafo. L'unico gestore possibile di una semantica che nella sua irriducibile espansione non potrà che elaborare e rielaborare, continuando a osservare l'odissea della cultura, le occasioni mancate, il fallimento della rappresentazione. Attraversando questa fase riconosce il senso della sua immensa fatica nelle parole di Adorno: quando il filosofo e musicologo tedesco scrive nei "Minima moralia" che il solo compito dell'arte è quello di portare il caos nell'ordine. Ma, appunto alla luce di queste parole, occorre restituire alla voce una trasparenza che la renda eversiva, strutturalmente parodica. Già nel Caligola la critica più favorevole aveva indicato nella sua recitazione ritmata un punto forte e originale. Quando avrà finito di miscelare il materiale è consapevole che tutto andrà parafrasato nella forma di un concerto. L'ascolto della musica, con l'ausilio di strumenti raffinatissimi di amplificazione dei quali si è dotato, disponendo infine di un po' di quattrini, si aggiunge come un riferimento permanente nelle sue ricognizioni. Del resto è animato dalla convinzione di star mettendo mano "a cielo e terra" per realizzare una rivoluzione assolutamente paragonabile a quella che diede vita alla dodecafonia. Alterna lo studio dei recitati in musica con lo studio della voce di Ettore Petrolini, che preferisce di gran lunga a Ruggieri e Zacconi. Accoglie di buon grado i consigli che gli forniranno i suoi amici musicisti. Non casualmente, un anno dopo il Caligola, che da lui è già catalogato come un testo irrimediabilmente datato, debutterà con il suo primo lavoro autonomo: "Spettacolo Majakovskij", con le musiche di un altro grande irregolare del nostro Novecento: Sylvano Bussotti.

Ha nel frattempo raggiunto una stabilità domiciliare. Prende casa a Via Aventina 30. Per trentadue anni saremo coinquilini. Dorme di giorno e lavora di notte. L'appartamento nel primo decennio si trasforma in un laboratorio o, per meglio dire, nel più ruggente laboratorio artistico del secondo Novecento italiano. Sarò l'unico condomino a proteggerlo dalle vibranti proteste degli altri distinti (ma intransigenti) condomini. Costruisce nei mesi estivi tutti i passaggi salienti del suo esplosivo percorso che si snoderà con scadenze annuali dal sessanta al settanta. A finestre aperte la voce di Carmelo erompe nel cortile, poi si assottiglia in una proiezione dialettica dove le variazioni introdotte sui materiali lasciano il campo al sopravvenire appunto della musica.

Da una così sagace ricognizione, che è insieme turbolenta e raffinata, derivano ripensamenti surrogati da contaminazioni che alterano ab imis la concezione dello spettacolo, gettando la critica in uno spaesamento talvolta duraturo e immedicabile.

Leggiamo i titoli e le date degli spettacoli firmati da Carmelo in quel travolgente decennio. Il suo primo Pinocchio nel 1961. Amleto da Shakespeare, ancora nel 1961. Edoardo II da Marlowe nel 1963. Salomè da Oscar Wilde nel 1964. Manon da Prévost nel 1964. Nostra Signora dei Turchi nel 1966. Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Shakespeare e Laforgue nel 1967. Arden of Feversham del 1968. Don Chisciotte, dove fu affiancato da Leo De Berardinis sempre in quel magico 1968.

Fedele al suo metodo tornerà su alcuni di questi testi nei decenni successivi, inserendo variazioni di prospettiva, sull'onda di motivazioni filosofiche che renderanno più mature ed esplicite le ragioni fondamentali del suo antagonismo e della stessa incandescenza parodistica. Questa parte dell'opera di Carmelo Bene, che in estrema sintesi potrebbe essere definita come la pars destruens dell'idea stessa della rappresentazione, e con la cancellazione di ogni relazione dialettica nell'unità del testo tra l'attore, l'autore e infine il regista, si definisce in una sorta di tetralogia memorabile per la sua lucidità: nel S.A.D.E. (del 1977), nel Lorenzaccio (del 1986), e poi nel La cena delle beffe e La Pentesilea che debutteranno nell'ottantanove.

Tutta l'immagine del teatro è ridotta quindi, nella procedura demistificante sviluppata da Carmelo negli ultimi anni del millennio scorso a una sorta di cattedrale sconsacrata e vuota, che ha pagato il prezzo di essersi sacrificata nella devozione a una dogmatica che ha vanificato fino alle estreme conseguenze tanto l'immagine quanto l'identità dei suoi chierici (l'attore, l'autore, il regista) senza risparmiare la compagine dei partecipanti al rito: gli spettatori.

E tutti i codici teorici che hanno forgiato e alimentato l'illusione teatrale, che si sono fatti strumenti nella ricerca di un'inesistente sublimazione, hanno paradossalmente lasciato il campo all'unica conseguenza decifrabile e legittima della soggettività attoriale: la voce che si perfeziona in phoné nei concerti per voce recitante che rappresentano l'ultimo lascito di Carmelo.

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