Speciale Mario Lunetta

Annegare il pesce

di Marcello Carlino

Marcello Carlino, Annegare il pesce (Oltre Edizioni) di Mario Lunetta


Un libro, la cui pubblicazione coincida pressoché in pieno con la morte dell'autore, acquista sempre, benché non sia previsto etanto meno programmato, un significato testamentario. Lo acquista al seguito di hasardobjectif, per dirla con un principio istitutivo della pratica di quel surrealismo, che Mario Lunetta,per altro,ripercorse sinteticamente in un antico saggio.

AncheAnnegare il pesce, l'opera sua appena venuta alla luce, che per Oltre Edizioni raccoglie, con la sola eccezione di un testo più lontano nel tempo, ventuno narrazioni dell'ultimo quindicennio (la più recente è del 2015), può dunque ritenersi particolarmente informata sui fatti, abilitatain virtù dellescelte da cui risulta edella sua articolazione, nonché in virtù di mese ed anno dei suoi natali, a redigere alcune voci di un bilancio consuntivo.Che comunque rimane aperto.

È troppo vicina la scomparsa di Mario, compagno di non poche avventure politico-culturali e letterarie, ed è cosìintensa e ricca di valori la sua esperienza di infaticabile poligrafo, perché del significato testamentario di Annegare il pesce io possa dare qui una motivazione organica, compiuta. Di altra e più profonda riflessione, di altro e più sistematico lavoro c'è bisogno. Altro impegno è dovuto all'opera di Mario per restituirne il rilievo che ha avuto e la forza esemplare che è titolata ad esercitare per il futuro. Mi limiterò pertanto ad alcune osservazioni sparse.

La misura dei racconti di Annegare il pesce e la loro struttura confermano che c'è alla loro base una istanza narrativa corposa, ragguardevole, di grande convinzione. Si tratta,infatti,di racconti mediamente lunghi o meglio di modelli di romanzi brevi a potente tenuta.

La necessità di narrare, conservandone in tutta consapevolezza la responsabilità, si mostradi pezzo in pezzo insopprimibile e non manca di esprimere una risoluta posizione contro: contro la deriva di una scrittura "liquida", a caduta dall'ipotesi della inattualità e quindi della impraticabilità delle grandi narrazioni. Il romanzesco, in Lunetta, porta assai spesso ad un finale che tira le fila della rappresentazione: con uno scioglimento che si dichiara - o che si intravvede,per seminagione e coltura intensiva, nei pressi, di indizi probanti -, che spessissimo è segnato da un certificato di morte, che sempre scansa come una peste, o come una mora gora, l'happy end. I protagonisti muoiono in numero rilevantissimo al calar del sipario, raramente di morte naturale; sono per lo più suicidi o finiscono assassinati; a volte sono vittime, a volte carnefici dei personaggi loro d'intorno; le relazioni sono immancabilmente pericolose, i rapporti interumani forzati, malati, portati all'estremo, spinti talora oltre la soglia dell'abiezione: la dominante, che annuncia terminali di morte («Mi farò divorare da un branco di leoni affamati. Nessuno mi vedrà più. Non troveranno di me neppure gli abiti, neppure le scarpe»: è scritto in chiusura di Strade per la savana: ed è un caso tra i tanti), è la crudeltà.

Il cast, d'altronde, risulta dalla selezione in aree integrate o adiacenti a quelle del potere (accade che di scena ci siano pure scrittori, in circostanze esemplari); e non si scantona da un milieu borghese, deliberatamente. Il presente del nostro scontento, fatto di alienazione, di prosciugamento dei diritti di cittadinanza e di svuotamento della democrazia; la barbarie dell'incultura e della superficialità,il dilagare di sperequazioni e sopraffazioni, le zaffate di morte sospese come una fitta cortina di smog sull'umana compagniasono la materia del rappresentato: tramano storie all'insegna della efferatezza delle logiche di dominio e della loro diffusione capillare nella società e nella realtà degli individui, fino a permearle e a determinarne gli stigmi. Annegare il pesce è nel suo insieme una spietata rappresentazione del potere; e il titolo, prestato da un racconto dei ventuno,ne reca avviso dapprincipio, riferendosi - con un luttuoso calembour - alla possibilità, nient'affatto peregrina, che si trovi morte (che sia data morte) proprio nell'elemento (e con l'elemento)che per la specie dovrebbe considerarsi il più funzionale alla vita, della vita (alla stregua dell'acqua per i pesci) finanche sinonimo: una metafora degli effetti polluenti, degli esiti radicali di morte conseguenti all'assolutismo e alle malversazioni del potere.

Il romanzesco e il suo svolgimento e la sua conduzione verso il punto di fuga della morte -anche sotto questo profilo le informazioni contenute in Annegare il pesce sono di particolare interesse - includonoun orientamento di genere marcato. Lunetta presceglie il thriller, il noir e ne adopera alcuni sistemi, ne reimpianta alcune tonalità. Lavora sul già costituito con una padronanza assoluta e con una puntualissima coscienza degli obiettivi da realizzare.

Può soccorrerci, a tale riguardo, il binomio che formaun titolo suo di alcuni anni addietro: lettera morta. Lunetta sa che i generi che egli assume per riconvertirli nei suoi racconti sono né più né meno che stereotipi, oggetti logori e inerti, cadaverizzati (logori a seguito dei piani di produzione a ciclo continuo decisi dall'industria culturale, che li ha sfruttati fino all'osso per monetizzare; inerti se comparati con un'idea di letteratura come ricerca e come conoscenza); e sa pure che è solo nella esatta appercezione della sua condizione storica in una società che l'ha emarginata e la tiene (quando è ricerca e conoscenza, quando non è ammennicolo da tempo libero) come lettera morta, sa che è in una siffatta crudele consapevolezza della contraddizione che la letteratura ritrova energia che fa acuto il suo sguardo, demistificante la sua messinscena.

Su premesse di tale specie, il thriller o il noir vengono reimmessi da Lunetta in un quadro sforzato, estremamente teso, regolato sui registri dell'eccesso. Non è particolarmente sollecitato il linguaggio (e ciò differenzia la sua prosa dalla sua poesia), ma alcuni snodi improvvisi, gli sfregamenti delle giunture a bella posta non costretti alla sordina e le tinte scurissime del grottesco (con sbotti di sarcasmo) infittiscono la materia della scrittura, che prende peso e che ha suericorrenti evenienzeperspicue nell'accumulo, nella enumerazione che lascia intera la ribalta ad una schidionata, ad un trofeo di cose. E poi tutto è caricato: i personaggi hanno la tagliadi ipotiposi, di figure antonomastiche, di maschere e di mascheroni (il dittatore forse latinoamericano diCafédesestrellas, i due amici-nemici già seminaristi di In Libano), mostrati a rescindere qualunque patto di sospensione dell'incredulità; le azioni oltrepassano i limiti convenuti e replicano momenti da granguignol(in Harakiri il suicidio succede senza indugi ad un delitto tanto immotivato quanto cruento, con eviscerazioni commisurate); le funzioni attanziali sono tarate su di una dismisura patente nel rapporto tra causa ed effetto; gli habitat in molte circostanze sono da quinta teatrale (il Libano delle ricerche archeologiche, la savana del safari); il sesso deborda marmorizzato, irrigidito in una inarginabile pulsione tanatomorfa, privatosostanzialmente del principio del piacere e limitrofo perciò alla pornografia, di fatto sovrapposto alla morte (come rivela, con precisione da orologio, tra miasmi e cataste di rifiuti, la sequenza-chiave di L'odore del sonno); gli emblemi spuntano ipertrofici (grotteschi monumenti di cartapesta da Cinecittà), per gigantismo investiti di compiti allegorici (così la statua che governa la scena di seduzione, da repertorio, nelle pagine di In Libano); una Roma saturnina, smozzicata e dispersa, perduta nei colori della notte, aggetta per forma dell'Italia e dell'universo mondo.

La finzione letteraria, per tutto ciò, ha ricevuto delega con esplicito vincolo di mandato.«Ma questa è una truffa,si dice. Tutto è finzione, ormai, si ripete sconsolato, uno sguardo fortuito al mimo niveo, immobile, che gli trasmette un piccolo brivido»: tanto si recita in Miles gloriosus.

Secopre di sedimenti di letteratura e strania non poche rappresentazioni della morte (l'autosoppressione dall'alto delle falesie che sembra ricavata da un copione filmico, l'omicidio e il suicidio rituali secondo filosofia orientale, l'assassinio della donna dell'amourfou che mette a rischiol'autocrate e il suo governo dispotico); se conduce il gioco di una autoironica verifica dell'(im)potere (eccolo il grottesco di azioni e reazioni spropositate, a ricasco dalla presentazione di un libro per dimenticanza - per dimenticanza? - disattesa);se gonfia col maiuscolo e pompa con artifici grafici la pronuncia dell'io, monumentalizzando epperò ridicolizzando l'etologia umana ristrettasi alla solitudine dell'egotismo; se offre in preventivo una disamina metaletteraria dell'ambiguo barcamenarsi del testo tra contestazione e funzionalità ad una logica di dominio, bilico che corrisponde poi alla coscienza della destinazione museale in agguato sulle stesse scritture alternative (nell'ucronia tendenziale dello Sguardo dell'imperatore è di ciò che si discorre, facendosi leva sulle satire di Marziale); se punteggia di citazioni o di allusioni parecchi quadri di rappresentazione (come, per Baby doll, non riandare con la memoria al Gogol riusato da Landolfi? come non comparare con la narrativa russa di tradizione i passi di In Libano - che vedono dibattere, per cenni e come di riflesso, la questione di morale e fede - e quelli del Generale inverno, che si chiude di suo con un suicidio letteratissimo, sullosfondodi una montagna ricostruita come in uno studio cinematografico?), la finzione letteraria esplicitamente professa la sua missione inCaccia in giardino con Delacroix.

In un contesto di disallineamento temporale, prima che Zweig sia ricordato darsi la morte dinanzi ad un'Europa che ha tradito per sempre i suoi principi e la sua storia, scrittori e pittori sono evocati e convocati in un gioco di società, tra caccia al tesoro e Cluedoe mosse da spy story (e lungo conversari congiunti in un racconto di conversazione), che è presieduto da Savinio, lui il mossiere, lui a dare le carte. Indice, il gioco di società, che la scrittura letteraria è un'indagine, una ricerca che s'avvale di una intertestualità ricchissima e che, senza svendere intelligenza e senza smettere ironia, può procurare acquisti di avvedutezza, di ginnastica mentale, di conoscenza, di resistenza alla gognadel pensiero unico che ci stringe; e figura, quel Savinio, di un alter ego possibile, un inviato nel testo con le giuste credenziali, dell'autore di Annegare il pesce.

Lunetta, come Savinio, costruisce meccanismi da fantastico (noir e thriller, per straniamento,accostano i modi della letteratura fantastica) governati dall'incongruenza, presidiati da una perfetta padronanza della macchina espositiva del racconto. Lo fa esibendo una corposità della scrittura, che pesa di peso specifico e aggrega materia e vuole rendersi ingombrante, mentre Savinio lo fa con leggerezza. Epperò, con le stesse intenzioni diSavinio, Lunetta avvalora la scrittura letteraria come intelligenza e come esercizio di autocoscienza critica, essa capace di riconoscersi in mortalità, in surrealismo della morte.

Perciò la nota interna a Miles gloriosusabbisogna di un'integrazione. Tutto è finzione ormai, e tuttavia il prescriverselo quale costante applicazione, e quale testo a fronte di rimemorazione, e quale risultanzain piccolo formato di unamise en abîme, schiude spiragli per scoprire ciò che finzione non è e che schianta dal vero le nostre esistenze. Annegare il pesce con la sua profferta testamentaria rende questo prezioso servizio politico.

Luglio 2017 Marcello Carlino